Vivre sa Vie

George Vermij zag zijn favoriete film van Jean-Luc Godard terug en dacht na over de relatie tussen kunstenaar en muze. Lees hier waarom je deze essentiële film van de nouvelle vage — die nu weer in een gerestaureerde versie uitkomt — moet zien.

Laten we beginnen met kijken. Nana (Anna Karina) zit in een knus Frans café en heeft net met haar vriendin een gesprek gehad over hoe zij in het leven staat. Ze kijkt om zich heen en dan…

https://youtu.be/TgQhHUkGdrw

Het is een van die momenten uit Vivre Sa Vie die je overrompelen, ondanks de schijnbaar eenvoudige mise-en-scène. De kracht van dat ogenblik doet me denken aan een anekdote die Martin Scorcese vertelt in zijn A Personal Journey Through American Movies. Hij heeft het over een donkere dag in de woestijn en een wanhopige cameraman. Al die buitenshots worden niks. Er is te weinig licht om het landschap goed in beeld te brengen. ‘Wat moeten we doen?’ vraagt hij teleurgesteld aan zijn regisseur. Geen nood, zegt hij:

We can film the most interesting and exciting thing in the whole world: the human face.

Het zijn de woorden van John Ford als je Scorsese moet geloven. Maakt het uit of het verhaal waar is? Ford heeft natuurlijk gelijk. Het gezicht heeft alles en houdt ons geboeid. Goede cinema is verzot op gezichten en dat zie je terug in Vivre sa Vie.

Anna Karina’s verschijning draagt de film, die is opgebouwd uit verschillende segmenten ingeleid door een titel. Ze vertellen het verhaal van Nana. Een jonge vrouw die besluit om haar leven zo vrij mogelijk te leven ook al moet ze daarvoor een prostituee worden.

Karina is duidelijk Godards muze die steeds weer door zijn camera wordt gevangen. Maar de film is meer dan een registratie van zijn inspiratiebron en geliefde. In bovenstaande scène beginnen we met een male gaze. Een shot van Nana terwijl ze peinzend naar ons lijkt te staren. En dan beweegt de camera naar achteren alsof we ruimte krijgen om ook door haar ogen te kijken. We zien zo een verliefd koppeltje dat stil en verlegen koffie drinkt. Een man bij een jukebox is in gedachten verzonken terwijl hij naar een melancholisch liedje luistert. Nana is net zo goed aan het kijken en wij worden een deelgenoot van haar gaze.

Voor bepaalde critici is de periode waarin Godard en Karina samenwerkten het hoogtepunt van zijn carrière. Dit is het oordeel van David Thomson:

(…) because Godard is so intellectual an artist –classifying his own responses but not always feeling them– his work with Karina is the peak of his art, where he attains a glimpse of emotion that illuminates its omission in the rest of his films.

De wisselwerking tussen Godard en Karina is geen uniek fenomeen in de filmgeschiedenis. Regisseurs hebben hun actrices en actrices hebben hun regisseurs. Kijk bijvoorbeeld naar hoe Josef von Sternberg Marlene Dietrich wist te filmen. Van Der Blaue Engel naar Morocco en vervolgens The Scarlet Empress. Was zij Sternbergs creatie of haar eigen creatie, die Sternberg alleen maar vastlegde? Die relatie blijft fascinerend en mysterieus, vooral als je gaat kijken naar de films die Sternberg en Godard, maar ook Dietrich en Karina na hun samenwerking gingen maken. Ik geef Thomson het laatste woord over de verbroken artistieke band:

In so many ways, she had fought to be free of Godard — yet, without him, she was ordinary. It isn’t the camera that loves an actress, or makes her exceptional. It’s the intent behind the camera, the awful hope…

Het verhaal van Godard en Karina was kort maar intens. Hanne Karen Bayer kwam als een zeventienjarig Deens meisje aan in Parijs. Ze was arm, maar kon snel werk vinden als fotomodel en werd Anna Karina. Zo zag Godard haar in een reclamespotje waarin zij in een badkuip lag. Hij wou Karina casten voor een film met de titel À Bout de Souffle. Het verhaal gaat dat hij haar voor een korte naaktscène in gedachten had. Karina moest daar niets van hebben en wees de rol af. Godard hield vol. Hij bood haar een grote rol aan in zijn Le Petit Soldat. Een politieke film die geplaagd werd door problemen met de censuur. Zij hapte toe.

Ze maakten samen zeven films. Daarvan is Pierrot le Fou uit 1965 de zwaarste en pijnlijkste. De relatie tussen kunstenaar en muze of tussen regisseur en actrice was toen al stukgelopen. Je proeft het al in Le Mépris, waar de relatie tussen Michel Piccoli en Bridget Bardot wankelt. Waarom het op de klippen liep is nog steeds een onderwerp van discussie. De verhalen verschillen per kant. Had zij nou een affaire met acteur en regisseur Maurice Ronet waarmee ze Le Voleur de Tibidabo  had gemaakt? Karina zei ooit eens in een interview dat Godard op een avond sigaretten ging halen en nooit meer terugkwam. Wat vaststaat is dat de romance midden jaren zestig over was. Daarmee openbaarde zich ook een heel andere kant van Godard die in zijn films politieker, militanter en experimenteler werd.

Maar laten we nog even teruggaan naar 1962 en Vivre sa Vie. Het paar was net getrouwd. Hoe verliefd was Godard op dat moment? Het blijft een vraag die terugkomt bij het ervaren van de film. Als je Nana ziet terwijl zij een brief schrijft of een spontaan gesprek over de liefde voert met een eenzame oude filosoof in een café.

Je zou haast op basis van die fragmenten kunnen zeggen dat dit Godards meest lieve film is. Dat zegt iets omdat het woord lief moeilijk te rijmen valt met het polemische en zware oeuvre van de filmmaker. Vivre sa Vie is daarom een atypische Godard, maar dat neemt niet weg dat hij op formeel vlak van alles aan het uitproberen is. Er is het lange vervreemdende shot aan het begin van de film. Dan de strakke structuur van de hoofdstukken. De verwijzingen naar literatuur (Edgar Allan Poe’s The Oval Portrait) en film (het Louise Brooks-kapsel van Nana). En dat harde, troosteloze einde, waar geen ruimte is voor romantiek.

Het is Karina die keer op keer het scherm oplicht. Zij is de persoon die al die stilistische keuzes tot een geheel smeedt met haar aanwezigheid. De aandacht van de camera wordt op een cruciaal moment wel gedeeld met een ander icoon. De bekendste scène uit de film is ongetwijfeld die waarin Nana in een bioscoop zit. Ze is in de ban van Renée Falconetti in Carl Theodor Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc en moet huilen. Een voorbeeld van de kracht die John Ford eerder omschreef. Is er iets dat meer betovert dan het menselijke gezicht? In die scène komen Godards liefde voor Karina en zijn onvoorwaardelijke liefde voor cinema samen.

Als we nu terugkijken op zijn 87 jaren, is cinema uiteindelijk Godards echte liefde gebleken. Lees zijn stukken die hij vol passie schreef over Ingmar Bergman in Cahiers du cinéma in de jaren 50. Zie hem in 1968 Henri Langlois verdedigen als directeur van la Cinémathèque Française. En dan zijn er de films. Van zijn energieke en romantische vroege werk tot zijn bijna ondoorgrondelijke experimentele en politieke oeuvre. Vanuit liefde voor de filmkunst probeert hij steeds weer iets nieuws te scheppen. In Vivre sa Vie was die liefde verstrengeld met zijn liefde voor Karina, maar het bleek van korte duur te zijn.

Dat een persoon kan inspireren is misschien een illusie die je moet koesteren totdat die is opgebrand. De werkelijkheid dooft maar al te graag het vuur van verlangen en creativiteit uit. Aanschouw hier tot slot een pijnlijk fragment. Anna en Jean-Luc zien elkaar na een lange tijd weer terug. Het moment vastgelegd in een lelijke tv-studio met een gladde presentator. Het is verschrikkelijk om te zien. Naar het einde toe kan Anna het niet meer aan. De pijn en het verdriet van al die verloren jaren overweldigen haar. Zo kan het gaan.

https://youtu.be/xzR_t9kxgmE

Ondanks het verdrietige uiteengaan van Godard en Karina is er gelukkig Vivre sa Vie. Nog steeds vernieuwend en puur. Kil en warm tegelijk. Experimenteel en levensecht. Een intiem overblijfsel van een passie tussen twee kunstenaars: een actrice en een regisseur en hun gedeelde liefde voor cinema.