IFFR Postcard #1: Beelden en herinnering

Vertellen beelden de waarheid of zijn ze een vorm van zelfbedrog? En wat is de relatie tussen beelden en herinnering? In dit eerste verslag van het International Film Festival Rotterdam (IFFR) drie films waarin deze vragen gesteld worden.

In Nawapol Thamrongrattanarits Happy Old Year keert twintiger Jean terug naar Thailand na een verblijf in Zweden waar ze kennismaakte met het concept minimal living. Ze wil dat principe toepassen haar ouderlijk huis, maar stuit daarbij op verzet. Van haar moeder, maar op den duur ook in zichzelf. Want het klinkt strevenswaardig, dat spullen maar spullen zijn en dat meer ruimte in je huis leidt tot meer ruimte in je hoofd, maar de realiteit is weerbarstiger. Het uitruimen van spullen betekent stuiten op herinneringen, ook de onvoorziene, waarvan je dacht dat je ze goed had opgeborgen.

Bijna alle films van Thamrongrattanarit zijn doortrokken van herinnering, maar hij is ook een filmmaker die nadrukkelijk in de huidige tijd staat. Zo maakte hij met Mary is Happy, Mary is Happy een film die is opgebouwd rond ruim vierhonderd tweets. En vooral gaat zijn werk vaak over de dialectiek tussen de digitale wereld en onze ervaring van de werkelijkheid en herinneringen. Sinds digitale camera’s en tegenwoordig telefoons leggen we veel meer vast, maar die beelden zijn ook minder tastbaar dan foto’s in een fotoboek. En hoewel die digitale wereld (‘we leven in de cloud-era’, zoals iemand opmerkt in de film) geen fysieke plek inneemt, ontneemt ook juist die ruimte in ons hoofd. En zo wordt de film nooit een simpele omarming of afwijzing van het minimal living-concept, maar veel meer een meditatie op hoe we herinneren.

De relatie tussen beelden en realiteit staat centraal in My Mexican Bretzel van Nuria Giménez. De film bestaat uit home movies van Léon en Vivian Barrett in de jaren 50 en 60. Léon is een gevechtspiloot die in WOII neerstort en zijn vliegeniersbestaan moet opgeven. Hij gaat de farmaceutische industrie in en daarmee komt het geld binnenrollen en vangt een jetset-leventje aan. Maar Vivian kan niet gelukkig worden van de eeuwige vakanties op hun luxe boot. Ze verlangt naar een thuis. Ze vertrouwt haar twijfels en gedachten toe aan een dagboek, waarvan fragmenten als ondertitels in beeld verschijnen.

De woorden van Vivian begeleiden die beelden bijna te perfect en langzaam begin je als toeschouwer te twijfelen aan de authenticiteit van waar je naar kijkt. Vast niet voor niets opent de film met het citaat: ‘Lies are just another way of telling the truth’. Ook de wijze waarop Vivian bijna filosofisch reflecteert op de relatie tussen beelden en de ervaring van de werkelijkheid, over hoe Léon alleen nog naar haar kijkt via de lens van de camera en dat filmen een vorm van zelfbedrog is, voelen wel erg meta. Maar de beelden zelf voelen toch waar aan. En roepen ook weer eigen vragen op. Wanneer worden dit soort filmpjes meer dan private familiefilmpjes? De korrelige beelden van de Barretts zijn een tijdsbeeld, ontstijgen het verhaal van één huwelijk. Of worden we toch voor de gek gehouden?

Een heel andere relatie tussen beeld en herinnering wordt onderzocht in Blanco en blanco, waarin fotograaf Pedro eind 19^e eeuw de opdracht krijgt een portret te maken van een meisje dat is uitgehuwelijkt aan de mysterieuze landeigenaar ‘mister Porter’. Ook de trouwerij moet hij vastleggen, maar die wordt steeds uitgesteld, waardoor Pedro vast komt te zitten in het onherbergzame en koude niemandsland. Al is niemandsland een misleidende term hier, want Blanco en blanco gaat juist over toe-eigenen. Vuurland, het zuidelijkste punt van Zuid-Amerika, wordt bewoond door de Selknam, maar die worden systematisch verdreven door Europese kolonisten die in het land hun eigen ‘beschaving’ willen stichten.

Pedro betreedt dit terrein als een buitenstaander, maar ontneemt zichzelf die positie wanneer zijn obsessie met schoonheid en het perfecte plaatje hem de grenzen van het betamelijke doen opzoeken. Om zijn schuld af te betalen legt hij de bezigheden van de kolonisten vast, die naar eigen zeggen geschiedenis aan het schrijven zijn. Wat daaronder verstaan wordt, wordt in trage en weidse shots uit de doeken gedaan door regisseur Théo Court, waarbij Pedro langzaam wordt gedwongen positie te kiezen. Want leg je als fotograaf slechts vast? Of heb je een verantwoordelijkheid ten opzichte van waar je getuige van bent? Maar zoals de plaat in de camera schuift voordat de secondes van belichting worden afgeteld (‘101, 102, 103, 104…’), zo schuift hij de ‘kunst’ over de realiteit. Het met geweld geannexeerde landschap wordt decor en de lichamen van de Selknam rekwisieten.