Nu aan het lezen:

Flashback: To Live and Die in L.A.

Flashback: To Live and Die in L.A.

William Friedkins To Live and Die in L.A. is zo’n typisch product uit het Reagan-tijdperk. Denk stoere powerballads, blitse zwarte ferrari’s en overdaad uitgespeld in grote fluorescerende neonletters. De film werd gemaakt in 1985, tijdens de hoogtijdagen van macho adrenalinejunkies voorzien van een, al dan niet vervangbare, buddy of sidekick.

Hoofdpersoon Richard Chance (William Petersen) is zo’n gast die het liefst constant in actie is. Als geheim agent onderschept hij op het ene moment een terrorist om zich vervolgens te wagen aan een gevaarlijke weddenschap met zijn maten. Zijn oude rot van een partner moet er niets van hebben. Hij staat op het punt om zijn holster in de ring te gooien: ‘I’m getting too old for his shit.’

We kennen de buddy-dynamiek én de quote natuurlijk uit het latere en bravere Lethal Weapon (Richard Donner, 1987). Helaas zal Chance’s partner niet kunnen genieten van een saai leven achter de Californische palmbomen. Wanneer hij de beruchte geldvervalser Rick Masters (een overtuigend creepy acterende Willem Dafoe) op het spoor komt, wordt hij neergeknald. Chance zint natuurlijk op wraak en wordt opgescheept met een nieuwe en onervaren maatje. Zijn obsessieve jacht op de gevaarlijke topcrimineel loopt echter uit de hand.

De stijl van To Live and Die in L.A. inclusief de soundtrack met pompende drumcomputers en gladde synthesizers, werd door Michael Mann op de kaart gezet in zijn populaire televisieserie Miami Vice (1984). Mann probeerde Friedkin zelfs aan te klagen wegens plagiaat, maar zonder succes. Acteur William Petersen zou later wel met Mann samenwerken in Manhunter, een andere staalkaart van eighties cinema.

Wie door alle visuele en thematische gelijkenissen prikt, merkt al snel dat Friedkin toch een heel ander soort film heeft gemaakt. Het morele universum in To Live and Die in L.A. is grijs. In feite vormen de agenten en de meestervervalser verschillende zijden van dezelfde munt. Het zijn vervangbare spelers in de criminele voedselketen van een stad die constant in beweging is. Die morele schimmigheid wordt misschien wel het beste belichaamd door een sluwe advocaat (Dean Stockwell) die contacten onderhoudt met beide partijen.

In de filmografie van William Friedkin, natuurlijk wereldberoemd geworden met The Exorcist (1973), kom je bijna geen enkele sympathieke held tegen. Het zijn vooral koppige en harde mannen, voortgedreven door hun obsessies. Neem de Popeye Doyle in The French Connection (1971) die koste wat het kost een Franse drugsbaron wil vangen. Of de outcasts die hun leven wagen voor een truck vol nitroglycerine in Sorcerer (1977). Of Al Pacino die in Cruising (1980) undercover gaat om een moordenaar op te sporen in het morsige leernichtencircuit van New York, en daarbij ook donkere verlangens bij zichzelf ontdekt.

Friedkin distantieert zich van een eenvoudige goed-versus-slecht moraal: dat verkoopbare familievriendelijke hoofdbestanddeel van veel politiethrillers en actiefilms, zoals de Lethal Weapon-reeks. Ook de nobele mannelijkheid die je terugziet bij Michael Mann, is in To Live and Die in L.A. ver te zoeken. Anders dan in Heat (1995) is de band tussen jager en prooi niet gefundeerd op wederzijds respect, maar op tegenstrijdige emoties van aantrekking en afgunst. Friedkin gooit zelfs wat seksuele ambiguïteit in de mix. Neem bijvoorbeeld de ondeugende dubbelzinnigheid wanneer Chance aan zijn nieuwe partner voorstelt om te gaan basejumpen: ‘Listen, why don’t you make a jump with me sometime? (…) Once you get over the first fear, it’s a piece of cake (…) your balls go into your throat.’

Het zijn al die paradoxen, verpakt in een verleidelijk visuele stijl, die To Live and Die in L.A. zo vermakelijk en interessant maken. De film balanceert tussen gestileerd en rauw, tussen kunstmatig en realistisch. Beelden van zwendelaars op straat worden afgewisseld met een sexy dansshow in een club of de skyline van de stad terwijl de zon boven de smog uitsteekt. Visueel kon Friedkin leunen op het vakmanschap van de Nederlandse cameraman Robby Müller, die recentelijk werd geëerd met een grote expositie in EYE. Müller heeft dat oog voor louche sfeer en pakkende composities: neonlicht, weerspiegelt op het gladde oppervlak van een donkere bar. Hij deed het ook voor Wim Wenders in Der Amerikanische Freund (1977) en Barbet Schroeder in Barfly (1987).

Nicolas Winding Refn keerde in Drive (2011) terug naar dat verleidelijke en gewelddadige L.A. Dan Gilroy deed het ook in Nightcrawler (2014). Maar waarom zou je met nostalgische ripp-offs genoegen nemen als je ook kan kiezen voor het echte werk?


Dit artikel verscheen eerder in filmmagazine Schokkend Nieuws. Het blad is al sinds 1992 geliefd en gelezen door genrefans, cinefielen én de filmpers. Voor slechts 30 euro per jaar heb je een jaarabonnement. 

Leuk? Deel het even!
Leuk? Deel het even!
Written by

George is een kunsthistoricus en ongeneeslijke cinefiel en schrijft naast Cine voor Schokkend Nieuws, Frameland, Gonzo (Circus) en de Filmkrant. Daarnaast kun je zijn kunstkritiek lezen in Metropolis M en Tubelight. Film is alles voor hem. Een manier om te ontsnappen aan de harde realiteit maar ook het perfecte medium om diezelfde rauwe werkelijkheid te vangen en begrijpelijk te maken.

Typ en klik enter om te zoeken