Nu aan het lezen:

Cine Sounds: Ambient

Cine Sounds: Ambient

In deze editie van Cine Sounds dompelen Elise van Dam, Maury van Loon en Sjoerd van Wijk zich onder in zeeën van synthesizers waar de grenzen tussen muziek en soundscape vervagen. 


De majestueuze melodieën van Vangelis

De beroemde soundtracks van Vangelis kruipen snel onder de huid. Maar in de schaduw van zijn iconische werk intrigeert een van zijn eerste stappen in de filmwereld. Het is tijd voor L’apocalypse des animaux om in de schijnwerpers te staan.

Vanaf de jaren 1980 creëerde deze Griekse musicus memorabele melodieën die inmiddels welhaast een cliché zijn. Het titellied van Chariots of Fire zweept subtiel op. Het is als een stilte voor de storm, aan de verbeelding de taak de zeilen bij te zetten. Ook Conquest of Paradise ontstijgt de reputatie van de film (1492: Conquest of Paradise). Het leitmotiv kalmeert en boezemt tegelijk ontzag voor het onbekende in, voorzien van Gregoriaanse penseelstreken.

Ondanks Vangelis’ gift voor melodie zijn deze werken beperkt door hun grandeur. Met kitscherige tierelantijntjes signaleren de liederen gemakzuchtig dit gevoel van epiek. Het zijn eigenlijk al clichés die zeggingskracht voor oplegging inwisselen. De verbeelding is aan banden gelegd.

Ook bij de ingetogener momenten zoals Monastery of La Rabida treedt het kunstmatige seinen van overweldiging op de voorgrond. En bij Blade Runner is de soundtrack weliswaar atmosferisch in combinatie met de ontzagwekkende wereld in de film, maar afzonderlijk van de cyberpunk valt de gekunsteldheid op. Qua ontwikkeling overstijgt geen van de bekende werken de blauwdruk die Vangelis zette bij Opera Sauvage, die ondanks het innemende Rêve de beperking van zijn elegante bouwsels benadrukte.

Dat geldt niet voor zijn tweede soundtrack uit 1975 gemaakt als Vangelis Papathanassiou voor een tv-documentaire, L’apocalypse des animaux. Het album wakkert de verbeelding aan door de gracieuze combinatie van droom en ontdekkingszucht. Majestueuze melodieën kabbelen uitnodigend voort en voeren mee naar de fantasie. Het grandioze sijpelt binnen in deze statige transcendentie door het aanroepen van de verbeeldingskracht. Vangelis bouwt de zeven nocturnes beheerst op.

Zo is La petite fille de la mer een feeërieke dans die bedaard doch vrolijk ronddartelt. Met kleine tragiek komt dit toverballet iets overstijgends op het spoor. In de eenvoud ontstaat de epiek als vanzelf. Ook bij het hoogtepunt Création du monde sluipt de grootsheid tersluiks binnen, dankzij de statige elegantie waarmee de keyboards voort sluimeren. Niet voor niets was Jon Anderson van progressive rockband Yes onder de indruk, wat leidde tot een jarenlange samenwerking. In  L’apocalypse des animaux speelt een sublieme fantasie de hoofdrol, die leidt tot onderhuidse grandeur.
Sjoerd van Wijk


Brian Eno’s trip naar de maan

‘It feels just like it sounds’, horen we een astronaut zeggen in Al Reinerts documentaire For All Mankind. Hij doelt op het geluid van de lancering van een raket, het brullen van de vlammen bij de ontsteking, het rammelen van de met lassen en bouten bijeengehouden raket. Maar die quote is ook van toepassing op Brian Eno’s soundtrack, die tracht het gevoel van gewichtloos zweven door de ruimte, van wandelen op de maan, te vangen in zijn ambient soundscape. Eno schreef de soundtrack samen met broer Roger Eno en Daniel Lanois al begin jaren 80, toen de documentaire nog onder de naam Apollo in productie was. Onder die titel werd de muziek in 1983 ook uitgebracht, hoewel het nog tot ‘89 zou duren voor de documentaire verscheen. In het uiteindelijke For All Mankind werden enkele nummers vervangen door in de tussenliggende jaren geschreven composities.

De documentaire bestaat uit beeldmateriaal van verschillende Apollo-missies samengebracht met voice-overs waarin astronauten van die missies terugkijken op hun ruimtereizen. In de eerste scènes, die de aanloop naar de lancering tonen, blijft de muziek van Eno op de achtergrond, vaak beperkt tot enkele hoge synthesizernoten. Die hoge noten vormen een mooie tegenhanger voor de veelal lage, dreunende tonen die de astronauten en NASA-medewerkers op aarde omringen. Alsof Eno met zijn muziek al naar de hogere sferen reikt waar zij spoedig zullen volgen.  

Vanaf het moment dat de raket haar mantel afwerpt en de astronauten de dampkring achter zich laten, speelt de muziek van Eno een prominentere rol. Een montage van ruimtewandelingen wordt ondersteund door Drift, waarin het einde van elke noot lijkt te verdwijnen in de volgende. Daarmee echoot Eno de oneindigheid van de ruimte, die ook wordt beschreven in de voice-over: ‘There are no boundaries to what you are seeing. It’s like having a goldfish-bowl over your head which gives you an unlimited visibility.’ Tegenover de minimalistische synthesizercomposities, staan een paar stukken waarin de pedal-steelgitaar een hoofdrol speelt, zoals Silver Morning. Een knipoog naar de countrymuziek die de astronauten luisteren en ook hier en daar te horen is. Een scène die de alledaagse taferelen in de ruimte toont (scheren, sporten, eten) wordt begeleid door Merle Haggards Someday We’ll Look Back.

Met Ambient 1: Music For Airports introduceerde Eno in 1978 de term ‘ambient’, op zijn beurt geïnspireerd door Erik Satie’s term musique d’ameublement, muziek die deel lijkt van het meubilair, opgaat in de omgeving. Wanneer The Eagle richting de maan daalt, klinkt een van de meest melodieuze composities, het door Roger Eno in 1988 geschreven Quixote. Deze ontmoeting van oude en moderne instrumenten, van piano en keyboard, vertaalt in geluid het moment dat twee werelden elkaar raken. Maar zodra de astronauten voet op de maan zetten, klinken composities die inderdaad één lijken met de omgeving, alsof dat mysterieuze bruingrijze, pokdalige oppervlak van de maan ze zelf voortbrengt. Zoals het minimale Sirens, geschreven door Brian Eno en Lanois, dat klinkt tijdens een scène waarin Charles Duke een droom beschrijft die hij op de maan had. Het rinkelende geluid in Sirens, alsof een zachte hand een kroonluchter van zuiver kristal beroert, onderschrijft wat Duke beschrijft: ‘the serenity of it. It had a pristine purity about it.’

Nog minimaler is Stars, een compositie waarin acht minuten lang rond één noot wordt gedanst. In For All Mankind begeleidt het beelden van de rond hoppende en stuiterende astronauten, hun eigen gestuntel in die onhandige ruimtepakken typerend als een ‘comedy of errors’. In composities als deze, of bijvoorbeeld ook Always Reutrning, waarin een pedal-steelgitaar een motiefje dat uit slechts twee verschillende noten bestaat speelt over een golvende laag synth, lijken die spaarzame noten door de oneindigheid te zweven, los van de zwaartekracht, los van tijd en ruimte. Zo weet Eno een geluid te geven aan het gevoel dat de astronauten beschrijven. ‘I mean, what are you looking at? Call it the universe, but it’s the infinity of space, and the infinity of time. I’m looking at something called space that has no end, and at time that has no meaning.’
Elise van Dam


David Lynch en de vervagende grens tussen sound en track

Ik ging op reis naar de Black Lodge en kwam gelukkig eerder dan vijfentwintig jaar later terug. In deze unieke gevoelswereld gebruikt David Lynch wat nodig is om zijn visie tastbaar te maken. Een van de meest intrigerende elementen hiervan is voor mij zijn gebruik van muziekgeluid. Er zijn veel verschillende soorten muziek te horen, van live bands in de lokale pub Roadhouse tot gekke jazz tijdens het ontbijt met Dougie. Maar Lynch laat componist Angelo Badalamenti teruggaan tot zo ver als ambient, waarna Lynch het samen met sound designer Dean Hurley vlekkeloos overpakt. De scheiding tussen muziek en geluid verwatert en ze worden samen één.

Wat specifiek mijn aandacht heeft gevangen is het begin van seizoen drie, aflevering drie, wanneer Dale Cooper na een desoriënterende val terecht komt bij een distorterende plek te midden van een paarse oceaan, voordat hij eindelijk zijn weg naar de echte wereld terugvindt. Stap voor stap flikkert het beeld heen en weer, net genoeg om toch progressie te maken. Het effect van beeld en geluid heeft wat weg van een filioscoop (ook wel bekend als ‘flipboekje’), waarin verschillende tekeningen in sneltreinvaart voorbij komen en samen de illusie van beweging creëren.

In de kamer hangt ook het geluid van elektriciteit. De lage drone kruipt onder alles door. Dit is niet vreemd, omdat Cooper uiteindelijk ook via het stopcontact de surrealistische plek verlaat. Af en toe komen de synthesizer-pads van Badalamenti voorbij die een lichte opvulling geven aan het geheel. Het zijn echter niet meer dan hints en nuances, de muziek formeert geen compositie in zijn conventionele vorm. De ambiance bouwt zich op, de elektriciteit wordt intenser, de dame waarschuwt Cooper met afwijzende gebaren en snijdende geluiden komen voort. Met een opzwepend gebeuk wordt er een bijna krijsend fabrieksklimaat nagebootst.

In de befaamde achtste aflevering wordt er tussen alle avant-garde en experiment ook relatief normale muziek toegepast. Het is nog steeds ambient, de andere wereld is niet normaal genoeg om zijn sfeer te kunnen verwoorden met muziek zoals we hem kennen in de volksmond, maar het is in ieder geval weer tonaal en redelijk consonant. We zien hier de twee goede entiteiten uit de Black Lodge, The Fireman en Señorita Dido, de gouden lichtbol van Laura Palmer ter wereld brengen als tegenreactie op de atoombom en de geboorte van Bob. En zo is de consonantie ook een tegenreactie op de dissonantie. Terwijl de sfeer mysterieus blijft, krijgt de plotselinge muzikale rust bijna een etherische waarde.

Tot slot weet Lynch je ook met een melancholisch pianonummer op het puntje van je stoel te houden. In aflevering elf nemen de gebroeders Mitchum Dougie mee naar een restaurant nadat ze hem poogden om te leggen in de woestijn, maar de iconische kersentaart en een cheque van dertig miljoen dollar zijn leven redde. Ze proosten en plots wordt de aandacht van Dougie getrokken door de piano en zet Heartbreaking in. In een doodnormale film zou het een doodnormale cue zijn, vaak toegepast op een kwetsbaar moment in het plot om de emoties te versterken. Twin Peaks daarentegen laat ons zweven in vragen. Er is geen expliciete gebeurtenis waar we deze emotie aan kunnen linken waardoor we weer worden overgelaten op onze eigen interpretatie. Heeft het betekenis, of is juist de betekenisloosheid van belang? Fan-theorieën speculeren over onder andere de associatie met eerder gebruikte muzikale thema’s, het besef van Cooper dat de situatie niet klopt (alleen de goeierikken zouden kersentaart mogen eten), of überhaupt het nostalgische gevoel wat de kersentaart met zich meebrengt. En dat is het prachtige aan Twin Peaks, Lynch’ werk spreekt in gevoel. Woorden zijn uiteindelijk ontoereikend om het effect van zijn combinatie van beeld, muziek en geluid goed te kunnen omvatten. Het enige wat je kunt doen is jezelf overgeven en je mee laten voeren in de gevoelsstroom.
Maury van Loon


Luister hier naar de muziek uit dit artikel:

Leuk? Deel het even!
Typ en klik enter om te zoeken