Christoph Schlingensiefs ontleding van Duitsland

So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein. Onder die titel werd het dagboek gepubliceerd dat film- en theatermaker Christoph Schlingensief bijhield vanaf het moment dat hij werd gediagnosticeerd met longkanker. In 2011, een jaar nadat hij op 49-jarige leeftijd overleed aan de gevolgen daarvan, organiseerde het Holland Festival een bescheiden retrospectief. Niets wetend van zijn werk, ging ik (helaas) maar naar één voorstelling, de allerlaatste die hij maakte: Via intolleranza II, over het operadorp dat hij opzette in Burkina Fasso. Tot op de dag van vandaag is het een van mijn dierbaarste theaterherinneringen.

Na die voorstelling ben ik me in zijn werk gaan verdiepen, waarbij ik als een soort archeoloog steeds verder terug in de tijd ging, eindigend bij de wortels van Schlingensiefs kunstenaarschap: film. Onder de titel ‘Germany dissected: a focus on Christoph Schlingensief’ presenteert streamingplatform MUBI de komende tijd vier films van het enfant terrible van de Duitse kunstwereld en die titel dekt de lading. Want wat Schlingensief deed is inderdaad ontleden en dat kun je niet doen zonder dingen stuk te maken. Zonder te snijden, te wroeten en te ontwrichten. ‘These films poke about in German wounds,’ zoals deze recensie van een postuum aan Schlingensief gewijdde expositie het mooi in woorden vat, ‘always slightly unpleasant in their exorcist zeal and Oedipal obsession, at the same time being ridiculously overdone, dripping in fake blood. The perfect synthesis, then, of a B-movie aesthetic and German auteur cinema.’

De eerste film die MUBI vertoont, Menu total uit 1986, over een jongen die vermomd als Hitler wraak neemt op zijn weerzinwekkende familie, is daar direct een goed voorbeeld van. Schlingensief noemde het zelf een ‘cynische komedie’, maar bij de release bleek dat de meeste mensen er niet om konden lachen en de film flopte genadeloos. Menu total bevat veel elementen die in Schlingensiefs werk zouden terugkeren: het omwoelen van Duitslands verleden, de chaotische stijl van filmen die als een aanslag op je zintuigen is, de politieke incorrectheid, de smerige en foute humor als een soort perverse vertaling van de banaliteit van het kwaad. Zoals in een artikel op MUBI te lezen is: ‘There is no narrative rest, no cohesive story, no catharsis or salvation in his films. Instead there is the violence of the image in both content and the tenacity of its form.’

Schlingensief beschouwde zichzelf als een adept van de Neuer Deutscher Film, een stroming die zijn hoogtepunt bereikte in de jaren zeventig met filmmakers als Werner Herzog, Margaretha von Trotta en Volker Schlöndorff. Maar de spil van deze beweging was de in 1982 overleden Rainer Werner Fassbinder en daar zit ook de meeste verwantschap. Schlingensief kende, net als Fassbinder, een hoge productiviteit en beide waren ontwrichtend en daardoor ook controversieel. En net als Fassbinder hield hij van melodrama. Hij noemde Imitation of life van Douglas Sirk een van zijn favoriete films en verkende op zijn eigen wijze het genre met Egomania en Mutters Maske. Veel van de acteurs waar Schlingensief mee werkte kwamen uit de stal van Fassbinder: Alfred Edel, Margit Carstensen, Volker Spengler. Andere vaste waardes in zijn films waren Dietrich Kuhlbrodt, Brigitte Kausch en (hoe kan het ook anders) Udo Kier.

Met Die 120 Tage von Bottrop maakte Schlingensief in 1997 een afscheidsgroet aan Fassbinder en de Neuer Deutscher Film. In de film komen de ‘overlevers van Fassbinder’ samen om een remake te maken van Pasolini’s Salò o le 120 giornate di Sodoma op een bouwplaats op Potsdamer Platz. Schlingensief zag hoe de radicaliteit was verdwenen uit Duitse cinema en hoe veel toonaangevende acteurs waren uitgevlogen. Een aantal keer wordt het in 120 Tage opgesomd: Udo Kier naar Andy Warhol in New York, Helmut Berger naar Luchino Visconti in Rome, Romy Schneider naar Andrzej Żuławski in Parijs. Martin Wuttke speelt in 120 Tage Schlingensief, die als een verloren Jezus met stigmata en een doornenkroon door de film dwaalt. Bang dat hij niet meer gehoord wordt en bang om net als Fassbinder vroeg te sterven. Schlingensief spot met zichzelf, maar is ook serieus. In de documentaire Christoph Schlingensief und seine Filme stelt hij dat je als filmmaker niet altijd aan de goede kant moet staan, dat je juist ook het kwaad moet opzoeken. Volgens hem deinsden filmmakers daar veel te vaak voor terug. ‘Iedereen omarmt elkaar maar.’

Schlingensiefs bekendste filmwerk is zijn Duitslandtrilogie, waarvan MUBI het eerste en laatste deel vertoont. De trilogie is een afrekening met het idee dat Duitsland zich bewonderenswaardig heeft hersteld na de Tweede Wereldoorlog. Wat Schlingensief ziet is een land dat nooit echt in de inktzwarte kern heeft willen kijken van wat er is gebeurd. De eerste film uit de trilogie is 100 Jahre Adolf Hitler, over de laatste uren van Hitler in zijn Berlijnse bunker, die ontaarden in een orgie van lust naar macht en seks. Gefilmd in zwartwit in de nauwe gangen van een echte bunker en met naar het schijnt als enige lichtbron een zaklamp, waardoor het visueel soms bijna een stomme film uit het Duits expressionisme lijkt. ‘We hebben Hitler nog niet verteerd,’ zegt Schlingensief in de reeds genoemde documentaire en volgens hem moet er net zo lang op gekauwd worden tot het totaal onschadelijk is geworden.

100 Jahre Adolf Hitler opent met beelden van Wim Wenders die de Gouden Palm in ontvangst neemt voor Der Himmel über Berlin en betoogt dat films de wereld kunnen veranderen. Schlingensief haalde in zijn films (en ook in interviews) geregeld uit naar Wenders (die overigens ooit binnen tien minuten wegliep uit een vertoning van Menu total). Voor Schlingensief staat Wenders symbool voor het Duitsland dat mooie bloemen plant om de bodem te bedekken. Schlingensiefs antwoord daarop is die bloemen weg te rukken en je gezicht in de modder te duwen. Je te dwingen onder ogen te zien dat die bodem nog steeds dezelfde is en dat er weinig nodig is voor daaruit opnieuw het onkruid omhoog schiet.

De twee volgende delen uit de trilogie zijn de weerslag van dat idee. In de maand volgend op de val van de muur maakte Schlingensief Das Deutsche Kettensägenmassaker. Terwijl het verenigde Duitsland en de wereld overwegend feest vierden, schetste Schlingensief een horrorscenario waarin West-Duitsers letterlijk gehakt maken van de Oost-Duitsers. ‘Sie kamen als Freunde und gingen als Frankfurters.’ Schlingensief zag niet de euforie van de hereniging, maar de onoverbrugbare ongelijkheid. En die ongelijkheid voedde een aversie en wantrouwen dat volgens hem nog lang zou door etteren. Want dat is wat schuilgaat onder de agressie en haat die we zo vaak in zijn films tegenkomen. ‘Ik houd ervan om de lagen af te pellen’, zoals Schlingensief het zelf verwoordde in Christoph Schlingensief und seine Filme. ‘En wat je daaronder vindt is altijd angst.’

Laatste film in de trilogie is Terror 2000, zeer losjes geïnspireerd door het gijzeldrama in Gladbeck in 1988 dat uitliep op een sensatiebelust mediaspektakel waarbij een van de twee gijzelnemers de pers uitgebreid te woord stond en doodleuk de loop van zijn pistool in zijn mond stak, een beeld dat Schlingensief in zijn film laat terugkomen. In Terror 2000 zien we nog scherper wat het negeren van die smeulende resten van Hitler kan doen ontbranden. ‘Die Neo-nazis kommen!’ Ook hier is het geweld grotesk en absurd, maar het laat zich moeilijker weglachen. De onbeschaamdheid van de neonazi’s die Schlingensief in de film toont, die het opnieuw groot maken van Duitsland verbinden aan het zuiver houden van het blanke ras, echoot wel erg luid in het heden. Schlingensiefs werk is geen verfijnde en feilloze maatschappelijke analyse, maar hij woelt wel degelijk iets wezenlijks los. Zoals zijn assistent Jörg van der Horst schreef op de site van het Goethe Institut: ‘It is the work of an artist who distrusts surfaces and therefore scratches them open.’

Na 120 Tage maakte Schlingensief nauwelijks films meer en richtte zich steeds meer op theater. Ook daar bleef hij vlijtig aan korstjes krabben. In 2001 voerde hij Hamlet op en liet de groep acteurs die Hamlet uitnodigt in dat stuk spelen door ex-neonazi’s. En in de zomer van 2000 (de hoogtijdagen van Jörg Haiders FPÖ) sloot hij in het statige Wenen asielzoekers op in een container vol camera’s. Op internet kon je het doen en laten van de asielzoekers volgen als een soort variant op Big Brother en stemmen over wie het land moest worden uitgezet. Het project en de felle discussies die dat uitlokte op het plein werden vastgelegd in de documentaire Ausländer raus! Schlingensief Container.

Ook na zijn diagnose in 2008 bleef hij theater maken. De angst die hij al in 120 Tage had uitgesproken, om net als Fassbinder vroeg te sterven, joeg hem aan om nog een keer van zich af te bijten, maar ook om nog een keer goed om zich heen te kijken. Want onder al die ontregelende chaos zat geen cynicus, maar iemand die oprecht van het leven hield en zelfs in het zicht van de dood bleek dat niet kapot te krijgen. ‘Ik hoef niet te bewijzen dat ik op de maan kan dansen,’ schrijft hij in zijn dagboek. ‘Ik hoef ook niet groots te verkondigen dat ik me vanaf nu ontferm over de mannetjes op Mars, omdat ze geen stem hebben en ook wel eens iets willen zeggen. Nee, dat is het niet. Het gaat om het gevoel dat er op deze wereld – pal voor mijn neus – zoveel prachtige dingen zijn.’