A Hidden Life

De Amerikaanse cineast Terrence Malick geeft zijn oeuvre nieuw gewicht met het monumentale A Hidden Life. Het ethische dilemma in het hart van de vertelling overspant eeuwen.

A Hidden Life werd grotendeels opgenomen in het paradijselijke Zuid-Tirol, één van de tuinen van Eden uit Malick’s aan de Romantiek schatplichtige oeuvre. De regio verbeeldt het Oostenrijkse plaatsje Sankt Radegund, waar Franz en Fani Jägerstätter (August Diehl en Valerie Pachner) samen met hun drie jonge kinderen in harmonie met de natuur leven. De dorpskapel is het herkenbare middelpunt van de omgeving. Het katholieke geloof is een innerlijke en uiterlijke factor in het dagelijks leven van de geliefden, en Radegund is dan ook een idylle die voor hen in directe verbinding met het transcendente staat. Alles is er goed: de bewoners leven van wat het land te bieden heeft. Eén van de eerste shots van de film (magnifiek camerawerk van Jörg Widmer, eerder de assistent van Emmanuel Lubezki) brengt de aarde zo dichtbij dat je haar kunt ruiken. Als de camera niet naar de grond kijkt, beweegt ze zich wel omhoog, richting de zon die iedere film van Malick verlicht. Voor zijn doen is de lucht op veel momenten alleen ongebruikelijk grijs.

Het eerste uur van de film speelt zich af in 1939 en 1940. De burgemeester van Radegund (Karl Marcovics) heeft een knieval gedaan voor de Duitse bezetters, en de meeste bewoners hebben zijn capitulerende houding overgenomen. Franz is de enige dorpsbewoner die permanent subsidies weigert en geen giften afstaat. Het komt hem en zijn vrouw op steeds meer kwade en argwanende blikken te staan. In 1943 gebeurt het onvermijdelijke: Franz wordt na een eerdere wachtsessie definitief opgeroepen voor militaire dienst.

Het dilemma van A Hidden Life draait om een kernachtige vraag: hoe moet ik handelen als ik gedwongen word te doen wat ik verkeerd acht? Franz weigert een eed te zweren aan een man die hij niet wil dienen, om te buigen voor een ideaal dat hij niet onderschrijft. Zijn karakter als mens valt of staat in zijn ogen met zijn geloof en het ethische kader dat daaruit voortvloeit. Goed en kwaad zijn groter dan hemzelf. Diehl en Pachner vertolken de Jägerstätters op volledig integere wijze; in de meest intense scènes is hun geloofwaardigheid van onschatbare waarde. De vele voice-overs brengen in de vorm van briefwisselingen (gebaseerd op het archief van de echte Jägerstätters) motieven en gevoelens naar het oppervlak. De majestueuze beeldregie is de kroon op het werk.

In een sleutelscène bezoekt Franz een schilder die in een klein kerkje het leven van heiligen en profeten verbeeldt. De rake teksten van de man (de Vlaamse acteur Johan Leysen) doen vermoeden dat Malick hier eigenlijk zijn alter ego opvoert. Beiden zijn kunstenaars die het lijden van de mens gadeslaan en zichzelf daarin kwetsbaar opstellen: ‘Ik laat zien hoe deze mensen geleden hebben, maar zelf lijd ik niet. Mijn beeltenissen creëren bewonderaars, geen volgers.’ Ooit hoopt de schilder het ultieme beeld van Christus voort te brengen, maar wanneer is hij er klaar voor een ware volger te zijn? Zou ieder mens niet vluchten als hij omwille van zijn overtuigingen alles dreigt te verliezen?

Malick had zijn publiek geen grotere spiegel voor kunnen houden. Franz’ dorpsgenoten, die kunnen we begrijpen. De mensen die vroeger of later meegeven, omdat ze het mooie leven dat ze hebben wensen te behouden. Omdat ze hun geliefden niet willen verliezen. Omdat ze bang zijn, aan hun veiligheid denken. Ze nemen een eed op valse gronden op de koop toe. Maar een martelaar, iemand die tot het bittere eind vasthoudt aan zijn idealen, ook als hij beproeft wordt? Die begrijpen we niet. Zéker niet in de tijd waar de schilder in zijn monoloog standplaatsgebonden naar (vooruit) wijst: ‘Er zal een tijd komen dat de mensen slimmer zullen zijn. Ze zullen de waarheid niet langer bestrijden, maar haar gewoon negeren.’ De film weigert postmodern te zijn, en dat mag schuren. Sterker nog, het is logisch. Malick definieert zijn film zo sterk dat hij ‘de waarheid’ niet bij ieder afzonderlijk individu neerlegt, maar bij een levensbeschouwing die door een enkel individu belichaamd wordt. Cruciaal is dat hij daarin nooit belerend wordt, en zijn medemens net als Franz nergens veroordeelt. Hij vraagt je alleen om na te denken: wat had ik gedaan? Waar had ik gestaan? Is zelfopoffering (g)een krankzinnige daad? Cinema is (ook) zelfreflectie.

Het helpt enorm dat de film in het overdenken van deze vragen ook een historisch en ideologisch kader aanreikt waar ieder mens zich op zijn of haar eigen manier concreet toe kan verhouden. Het nazisme is in A Hidden Life als een hamer die op het aambeeld blijft inslaan, zonder dat het lijdend voorwerp breekt of buigt. Sterker nog, door zijn standvastigheid beïnvloedt het aambeeld ook de hamer. ‘Oordeel je over mij?’, vraagt de door Bruno Ganz (Der Untergang) vertolkte nazi-rechter Franz tijdens het strafproces. Ganz, die passend plaatsneemt voor een beeld van Hitler, legt de twijfel van het kwaad bloot door zich ten overstaan van de aangeklaagde kwetsbaar op te stellen. In één van zijn laatste verschijningen op het eeuwige doek verschrompelt de ‘ander’ van de film tot een hoopje menselijkheid dat ten diepste lijkt te willen begrijpen wat goedheid is. ‘God schiep ook het kwaad’, zegt een Duitse officier (Matthias Schoenaerts) tijdens een eerder gesprek. Is het kwaad absoluut, simpelweg de absentie van het goede? Of zijn de twee gewoonweg zijden van dezelfde medaille, zoals de gedachte in Malicks The Thin Red Line (1998) meermaals wordt opgeworpen? En wat gebeurt er als we niet geloven dat er zoiets als een absoluut kwaad bestaat, maar dan toch lijdzaam moeten toezien als het zich openbaart?

A Hidden Life mag zich dan ten tijde van de Tweede Wereldoorlog afspelen, Malicks scriptkeuzes zorgen ervoor dat de film nooit als een comfortabel periodedrama gaat aanvoelen. Zo is de vraag waarom de voertaal van de film Engels is, de meer universele taal van onze tijd, terwijl Diehl en Pachner respectievelijk van Duitse en Oostenrijkse afkomst zijn. Was de keuze consistent geweest, dan was het minder opgevallen, maar in dit geval zijn er in specifieke scènes ook weer flarden Duits te horen, die telkens onvertaald blijven. Verder verwijzen twee verschillende personages (waaronder dat van Schoenaerts) in hun dialogen met Franz niet expliciet naar Hitler, maar naar de Antichrist, een benaming die in de christelijke eschatologie wordt gebruikt voor de man die het ultieme kwaad belichaamt. Het zijn opmerkelijke keuzes die de vertelling ogenschijnlijk bewust uit haar ritme halen en Malicks ideeënkader een impuls geven. Ook de meer gebruikelijke, in de montage verwerkte archiefbeelden nemen de indruk niet weg dat de film zijn historische context op een curieuze manier ontstijgt.

A Hidden Life is zo verankerd in de menselijke geschiedenis, maar onttrekt zich er tegelijkertijd aan. Franz was een onbekende held, zoals er velen zijn. De geschiedenis werd zonder hem geschreven, zijn graf werd nooit een pelgrimsoord. Een film werd het monument van zijn verborgen leven.