Nu aan het lezen:

Werk ohne Autor

Werk ohne Autor

 

Vertelt kunst de waarheid? En kan die waarheid zichzelf scheppen, of vraagt ze altijd om bemiddeling van de kunstenaar? In een drie uur durend epos plaatst Florian Henckel von Donnersmarck (Das Leben der Anderen) die vragen voor een spiegel die haar licht wel heel helder reflecteert. Het gevolg is een vrij hermetisch drama dat tóch staat als een huis; een film als een waarheid.

Never Look Away, zo luidt de Engelse titel van Werk Ohne Autor. Het is een goed voorbeeld van een alternatief dat de dramatische essentie van de film misschien vangt, maar de daadwerkelijke kern van het narratief uit het oog verliest. ‘Niet wegkijken’ verwijst naar de dan nog zesjarige Kurt Barnert (Cai Cohrs), die het advies van zijn manisch verklaarde tante (Saskia Rosendahl) op probeert te volgen als ze aan het begin van de Tweede Wereldoorlog door de nazi’s meegenomen wordt. De camera blijft bij Kurt als hij toekijkt hoe zijn tante met geweld een busje in gewerkt wordt. Heel even houdt hij zijn hand voor zijn ogen, waarop het beeld vervaagt, onherroepelijk vertroebelt. Het is een waas die de geschiedenis – de waarheid – uitwist. Elisabeth zal hij nooit meer zien. Tot de kunst haar weer tot leven wekt.

Werk ohne Autor draait om kunst, kunst in een historisch kader. In de openingsscène bezoeken Kurt en Elisabeth een tentoonstelling van entartete kunst. Trots licht een Nazi-kopstuk toe hoe kunst en volksgeest elkaar altijd in het midden moeten treffen. Abstractie is tot doodzonde gemaakt. Dat laatste is exact de reden waarom Elisabeth haar neefje de waarheid influistert: ‘niet verder vertellen, maar ik vind het mooi’. De rest wordt geschiedenis.

Von Donnersmarck bewaart het overzicht in zijn lijvige scenario door scherpe lijnen te trekken tussen verschillende historische periodes. Nadat hij de tijd heeft genomen om het publiek te informeren over Elisabeths verhaal na de gevangenname, komen we terug bij een (jong)volwassen geworden Kurt (Tom Schilling). Zijn lotsbestemming is duidelijk. Kunst ademt Kurt en Kurt ademt Kunst, al sinds dat eerste galeriebezoek. In het lang uitgesponnen tweede deel van de film zal hij zoeken naar schoonheid (‘alles wat echt is, is mooi’) en bovenal naar waarheid. Voor dat laatste, zo zal blijken, heeft hij uiteindelijk het geheim van een andere kunstenaar nodig.

Het is tekenend dat Kurt na de oorlog in eerste instantie in de leer gaat bij Oost-Duitse predikers van het sociaalrealisme. De geschiedenis herhaalt zich; de fetisj voor het ‘volk’ en de ferme afwijzing van subjectieve moderne kunst echoot de vroegere visie van de nationaalsocialisten. Von Donnersmarck gaat voorbij aan nuances tussen de verschillende kaders van ideologie en kunst om een zo scherp mogelijk onderscheid tussen Oost en West te kunnen schetsen: in 1961 (vlak voor de voltooiing van de Muur) stapt Kurt in een zelfbewust iconisch shot het Westen binnen.

Op die manier zijn er meer shots en scènes die het uitgemeten karakter van het scenario met vet potlood onderstrepen. Von Donnersmarck gaat ver in het uitzetten van lijntjes en parallellen die later perfect ineen sluiten. Opzichtige déjà vu’s versterken het gevoel dat je naar een sterk schematische film kijkt, en dat beïnvloedt de integriteit van het drama. Anderzijds is het wel bewonderenswaardig hoeveel gebeurtenissen er in drie uur bijeen worden geschreven, zonder dat het geheel ooit zo langgerekt aanvoelt. Werk ohne Autor bevat bovendien de meest ambitieuze inzet van psychoanalyse in tijden. Wie zijn Freud en Lacan kent, kan zijn lol op met de seksuele ontluiking van de jonge Kurt, en dat zijn volwassen alter ego later als een blok valt voor een andere Elisabeth (die hij op verzoek Ellie mag noemen), gespeeld door Paula Beer (Transit), is ook geen toeval. Het summum zit hem hier echter in de manier waarop Von Donnersmarck het begrip waarheid aan de kracht van het onderbewuste koppelt, en daarmee het nut van alle eerdere beeld-en scripttaal inzichtelijk maakt.

Een film als een waarheid dus. Maar er zijn twee dingen die die omschrijving in een ander daglicht plaatsen, en discussies beroeren die de film zelf ontstijgen. Het eerste is een verschrikkelijke scène in en rond de gaskamer, die veel te veel toont en te weinig aan ons collectieve geheugen overlaat. Daarnaast is het erg moeilijk te verteren dat Von Donnersmarck ervoor gekozen heeft zo’n geladen scène parallel te monteren met bombardementen en de opstuwende muziek van componist Max Richter op de achtergrond te laten spelen. Het tweede punt betreft de productiegeschiedenis van Werk ohne Autor, en dan specifiek de gecompliceerde uitwisseling tussen de regisseur en de Duitse schilder Gerhard Richter, op wiens leven de film gebaseerd is. Een lang artikel in The New Yorker nodigt uit tot verdere reflectie: hoe te bemiddelen tussen filmwaarheid en biografische waarheid? Lees en oordeel zelf.

Leuk? Deel het even!
Typ en klik enter om te zoeken