Nu aan het lezen:

Safe

Safe

 

Het begint met een nies. Een beleefd, onschuldig niesje in de garage van het huis. Later instigeren uitlaatgassen een heftige hoestbui. Als de symptomen verergeren raakt huisvrouw Carol White (Julianne Moore in een van haar beste rollen) ervan overtuigd dat ze lijdt aan ‘milieuziekte’, waarbij mensen overgevoeligheid ontwikkelen voor chemische stoffen. ‘Are you allergic to the 20th century?’, vraagt een reclamespotje. Todd Haynes’ Safe (1995) wordt vaak gelezen als parabel over die andere ziekte die het immuunsysteem afbreekt en de samenleving angst aanjoeg: aids. Maar het is ook een film over gender, over de onmogelijkheid van een vrouw zich te definiëren als subject in een masculiene samenleving.

Na dat niesje in de garage neemt Haynes ruim de tijd het leven van Carol met haar man Greg (Xander Berkeley) te schetsen. Ze leven in een schijnbare idylle; een huis vol symmetrisch ingerichte kamers en Spaanse bedienden, een tuin met gele rozen en de bekende white picket fence. Maar er is afstand. Afstand tussen Carol en de mensen rond haar. Dat zien we al in een van de eerste scènes als ze seks heeft met haar man, hoe gedissocieerd ze is van de situatie, hoe onbewust hij zich daarvan is. En Haynes benadrukt het in de compositie van zijn shots; met regelmaat plaatst hij Carol aan de andere kant van het shot dan de rest van de personages, alsof ze nooit deel is van de groep. En het valt op dat in bijna elke ruimte waar ze is gordijnen of vitrages hangen. Alsof er een filter is tussen haar en de buitenwereld.

En tot slot is er afstand tussen Carol en de toeschouwer. In de eerste helft van Safe zitten geen close-ups. Soms nadert de camera Carol in een trage beweging, maar voor we echt dichtbij haar komen, snijdt Haynes naar het volgende shot. Vaak laat hij haar ook bijna verdwijnen in de decors, plaatst haar in de marges. Zoals filmtheoreticus John David Rhodes schrijft in een analyse van de film: ‘both Carol and her house compete for our attention and the house has the upper hand.’ Haynes maakt zo bewust van Carol een vrouw die totaal geen diepte heeft, nauwelijks een identiteit zelfs.

safe9

In haar omvangrijke studie De tweede sekse stelt Simone de Beauvoir dat de vrouw wordt gedefinieerd als Ander en de man als Zelf. Daarmee bedoelt ze dat de man wordt gedefinieerd in relatie tot zichzelf, de vrouw in relatie tot anderen, voornamelijk de man. ‘Zij is het niet-essentiële tegenover het essentiële. Hij is Subject, het Absolute: zij is de Ander.’ Het huwelijk beschrijft De Beauvoir als ‘de traditionele bestemming die de gemeenschap voor de vrouw heeft weggelegd.’ Ze stelt dat de vrouw wordt geacht te trouwen om de gemeenschap te voorzien van kinderen, haar man seksueel te bevredigen en te zorgen voor het huishouden.

Met het opgeven van haar achternaam verliest de vrouw haar kans op zelfdefiniëring (als ze die al had) en gaan die taken haar definiëren. Of zoals De Beauvoir schrijft: ‘het huishouden stelt de vrouw […] in staat eindeloos voor zichzelf te vluchten.’ Maar voor Carol is zelfs dat niet weggelegd. Haar huishoudelijke taken zijn uit handen genomen door de bedienden, zoon Rory is niet haar eigen kind. Wanneer een verkeerde kleur bank wordt geleverd, klampt ze zich daar bijna aan vast, het is een van de weinige dingen waarmee ze zichzelf kan doen gelden. Maar het is te weinig. Carol is geen Zelf, ze is zelfs geen Ander. Ze is Niemand. Ze zweet niet eens, zoals een van haar vriendinnen jaloers opmerkt na een aerobics-les.

‘Are you allergic to the 20th century?’

En dan beginnen de symptomen. Ze gaat naar een dokter, die niets kan vinden. ‘If anything, your condition has slightly improved since your last visit.’ Ze wordt doorgestuurd naar een psychiater, die haar onverschillig aanhoort in zijn leren fauteuil, achter zijn immense bureau. Dat het allemaal mannen zijn, is natuurlijk geen toeval. Julie Grossman, hoogleraar in film-, literatuur en genderstudies, noemt Safe een film over ‘a woman’s attempt to own her life in a culture utterly defined by stifling conventions and social regulations: in particular, the male-defined discipline of medicine’, en de wijze waarop Carol wordt benaderd doet denken aan de oude gewoonte vrouwen met psychische problemen als hysterisch te bestempelen.

Uiteindelijk komt Carol terecht op Wrenwood, een centrum waar mensen met milieuziekte zich kunnen terugtrekken en genezen, geleid door de goeroe-achtige Peter Dunning (Peter Friedman) en zijn mantra: ‘We are one with the power that created us. We are safe. And all is well in our world’. Vlak na aankomst begint Carol te twijfelen over haar beslissing te komen. Op de eerste avond barst ze in huilen uit. Het is een breekpunt. Alleen wie bewust is van zijn eigen subjectiviteit, kan twijfelen. Cogito ergo sum. Als Carol kiest de twijfel toe te laten, biedt ze zichzelf een opening om een eigen identiteit, een Zelf te vormen. Maar in plaats daarvan bant ze de twijfel uit en begint zich te voegen in haar nieuwe rol, die van de zieke.

Safe10

Ze draagt niet langer make-up, draagt haar haar in een simpele staart en verruilt haar jurken voor joggingpakken. In feite verruilt ze het ene masker voor het andere, dat van de perfecte huisvrouw voor dat van de perfecte zieke. En gedurende haar verblijf op Wrenwood wordt ze niet beter, sterker nog, ze gaat achteruit. Ze sleept overal een zuurstoftank met zich mee en in haar gezicht verschijnen rode vlekken. Zoals hoogleraar Jeremy Justus schrijft in een essay over de film: ‘Carol White slowly, physically degenerates even as she believes she increasingly psychologically heals.’

Dat genezingsproces is gestoeld op een verdraaide vorm van individualisme. De patiënten op Wrenwood (die overigens – het zal niet verbazen – vrijwel allemaal vrouw zijn) wordt geleerd dat ze zichzelf ziek maken, door woede en zelfhaat. ‘If our immunesystem is damaged, it’s because we’ve allowed it to be’, stelt Peter Dunning. Dat biedt een vals gevoel van controle, want wat het in feite doet, is dat het de persoon vereenzelvigt met de ziekte. Het ultieme voorbeeld daarvan is Lester, een figuur die we in de verte voorbij zien lopen en die een pak draagt dat hem van top tot teen inkapselt. ‘Oh, poor Lester’, zegt Peter wanneer Carol naar hem vraagt, ‘he is just very, very frightened. Afraid to eat, afraid to breathe.’ Lester is volledig samengevallen met zijn ziekte, of zoals Justus het verwoordt: ‘visually, Lester has ceased to identify as a human with a psychological comportment.  Lester is the suit.’

Justus voegt daar nog aan toe dat ‘considering Carol’s trajectory – from suburbia, to Wrenwood, to the igloo – we might assume that Lester represents the next logical step in creating a smaller and more enclosed space.’ Richting het einde van de film is Carol verhuisd naar een totaal afgesloten iglo. Alleen met zichzelf staat ze in de laatste scène voor de spiegel. Ze kijkt zichzelf aan en zegt: ‘I love you. I really love you.’ Maar dit is geen zelfacceptatie. Waar Carol ‘I love you’ tegen zegt zijn de rode vlekken op haar gezicht, haar bijna genderloze voorkomen. Waar ze ‘I love you’ tegen zegt is haar mysterieuze ziekte, die haar de illusie van een identiteit heeft gegeven. De illusie van een Zelf.

  • Beauvoir, Simone de. De tweede sekse – Feiten, mythen en geleefde werkelijkheid. Utrecht: Bijleveld, 1976 (1949).
  • Grossman, Julie. ‘The trouble with Carol: The costs of feeling good in Todd Haynes’s [Safe] and the American Cultural Landscape. In: Other voices. Jaargang 2, nummer 3. Januari 2005.
  • Justus, Jeremy. ‘”What you are seeing outside is a reflection of what you are feeling within”: space, ideology, and biopolitics in Safe‘. In: Americanpopularculture.com. Oktober 2007.
  • Rhodes, John David. ‘Allegory, mise-en-scène, AIDS: Interpreting Safe’. In: James Morrison. The cinema of Todd Haynes – All that heaven allows. Londen: Wallflower Press, 2007. p. 68-78.
Leuk? Deel het even!
Typ en klik enter om te zoeken