Nu aan het lezen:

Een reis door het werk van Robby Müller

Een reis door het werk van Robby Müller

Deze week verschijnt de documentaire Living the Light van Claire Pijman, over de vorig jaar overleden cameraman Robby Müller. Een goede aanleiding dus voor een lijstje met het beste werk van de op Curaçao geboren en aan de Amsterdamse filmacademie afgestudeerde Müller. Maar hoe kies je in vredesnaam? Daarom geen lijstje, maar een min of meer chronologische gang langs de hoogtepunten en belangrijkste samenwerkingen uit zijn carrière, waarin hij nooit op zoek was naar het perfecte plaatje, maar naar de pure emotie van beeld. Van beweging, van kleur. Tegen Steve McQueen, met wie hij samenwerkte voor een aantal video-installaties, zei hij dat je moet filmen zoals een kat op tafel springt, ‘met precies genoeg moeite en inzet. Niet meer, niet minder.’ Müllers camerawerk was als de man zelf: nieuwsgierig, altijd in beweging. Zoals Steve McQueen opmerkte in een interview voor het magazine See All This: ‘Daarom moet je eigenlijk niet naar stills van zijn films kijken, want ze zijn niet gemaakt om stil te staan.’


Wim Wenders

Wie Robby Müller zegt, zegt Wim Wenders en wie Wim Wenders zegt, zegt Robby Müller. Ondanks andere belangrijke samenwerkingen is die met de Duitse filmmaker de meest iconische. Het zal dan ook geen verbazing wekken dat Wenders als een rode draad door dit stuk loopt en dat veel van wat Müllers stijl als cameraman kenmerkt, is terug te voeren op de films die hij met hem maakte. De twee ontmoetten elkaar in Duitsland, waarover Wenders later zei: ‘I was very impressed by this super-cool guy who could pull focus with one hand and roll a cigarette in the other.’ Bekijk hieronder hun eerste samenwerking, de korte film Alabama (2000 Light Years):

Hans W. Geißendörfer

De eerste speelfilm waar Müller voor achter de camera stond is Jonathan (1970), over een groep vampiers die een stadje terroriseert en de sterfelijken die daartegen in opstand komen. Het was de debuutfilm van Hans W. Geißendörfer, die nog drie films met Müller zou maken, waaronder het voor een Oscar genomineerde Die gläserne Zelle. Zijn samenwerking met Geißendörfer is zonder twijfel een van de belangrijkste van zijn beginperiode, maar helaas zijn niet alle films meer te vinden en wat er is, zijn kopieën van matige beeldkwaliteit. Toch ontwaren we in Jonathan al elementen die Müller door zou ontwikkelen tot de karakteristieken van zijn camerawerk, hier nog in een meer gepolijste vorm. De vormgeving is gotisch, waarbij de in grauwe lompen geklede inwoners worden afgezet tegen het afgetekende zwart, wit en rood waar de vampiers zich in hullen. De camera is vrijwel constant in beweging, in vloeiende trackingshots glijdend langs en rond de personages, waarbij de compositie van het shot altijd in balans blijft.

De Roadmovie-trilogie

Müllers crowning achievement van de jaren zeventig is de Roadmovie-trilogie met Wim Wenders, bestaand uit Alice in den Städten, Falsche Bewegung (de enige in kleur) en Im Lauf der Zeit, elk met Rüdiger Vogler in de hoofdrol. Drie films over mensen die nergens echt thuis zijn en daarom constant in beweging. Het woord ‘intuïtie’ valt vaak als het over Müller gaat en het is in deze trilogie dat je die intuïtie bijna per film ziet groeien. Dit zijn films die onderweg zijn ontstaan, waarin de veranderlijkheid van weer en landschap niet beteugeld, maar omarmd worden. ‘De verbeelding is minder rijk dan het leven’, schrijft Andrej Tarkovsky in De verzegelde tijd en wie de roadmovie-trilogie van Wenders ziet, begrijpt de waarheid van die woorden. Müller filmde met prime lezen, waarmee niet kan worden ingezoomd. Voor een close-up moest hij dus zelf dichter naar de acteurs toe bewegen en vice versa. Zijn camerawerk is beweging. Maar ook als de films tot stilstand komen, is Müllers werk subliem. Zie bijvoorbeeld in onderstaande scène hoe het licht reflecteert op het theelepeltje van Vogler, en let op wiens blik de camera wel en niet volgt.

Peter Bogdanovich

In 1979 en 1981 maakte Müller twee films met Peter Bogdanovich, die na het daverende startsalvo van zijn carrière begin jaren zeventig een reeks flops had geproduceerd. Saint Jack en They All Laughed moesten een terugkeer naar vorm zijn en worden met terugwerkende ook zo beschouwd. De films hebben naast Müller meer overeenkomsten. In beide is een hoofdrol weggelegd voor Ben Gazara en beide films kenden problemen rond de release. Saint Jack werd verboden in Singapore (waar de film zich afspeelt) wegens naakt en grof taalgebruik en They All Laughed werd overschaduwd door  de moord op Playboymodel Dorothy Stratten, die een rol speelt in de film en destijds de vriendin was van Bogdanovich. De distributeur trok zich terug, waarop Bogdanovic met eigen geld de film in de bioscopen bracht, maar They All Laughed werd een financiële flop.

Na de overwegend zwart-wit cinematografie bij Wenders, spreken in deze films de kleuren. Müller is in Saint Jack, dat zich afspeelt in Singapore, op z’n best in de broeierige nachten wanneer neonkleuren de straten verlichten. Die veelkleurigheid van de nacht komen we ook tegen in They All Laughed, over een stel privédetectives dat verliefd wordt op de vrouwen die ze moeten observeren. Het is een film over kijken en sluit daarmee perfect aan bij de nieuwsgierige camera van Müller, die rond hoekjes en door deurkieren spiedt. Een van de hoogtepunten in de film is een scène in de rollerdisco, waarin zowel dat observerende camerawerk als het kleurgebruik sterk tot z’n recht komt.

De L.A.-trilogie

De neonkleuren die we bij Bogdanovich zagen zetten door in de jaren 80 en voornamelijk in wat wel eens informeel zijn Los Angeles trilogie wordt genoemd. Die begon in 1984 met Alex Cox’ Repo Man; net als Jarmusch’ vroege films gerekend wordt tot de punkcinema. Gemaakt met weinig geld, maar veel bravoure en onafhankelijkheid. Een van de dingen waarin Müller uitblinkt zijn autoscènes en die zitten volop in Repo Man. In auto’s filmen is logistiek ingewikkeld, maar Müller kan goed uit de voeten met die kleine ruimte en de (al dan niet geforceerde) intimiteit die het tussen personages brengt. Ook in William Friedkins To Live and Die in L.A. uit 1985 spelen auto’s een grote rol (het is immers Los Angeles), voornamelijk in een geweldige achtervolgingsscène. Het is het zeldzaam soort achtervolgingsscène waarin je het gevoel hebt dat het mis kan gaan, wat kan worden toegeschreven aan het bijna kinetische camerawerk. De laatste L.A.-film is Barbet Schroeders Barfly (1987), geschreven door Charles Bukowski en een film die tevens gekenmerkt wordt door lastig filmbare ruimtes. Barfly speelt zich grotendeels af in kroegen en om te filmen in die krappe, donkere ruimtes werd een kleine, lichtgewicht tl-lamp ontwikkeld.

Paris, Texas (Wim Wenders, 1984)

Harry Dean Stanton, die een belangrijke bijrol had in Repo Man, speelde nog in datzelfde jaar de rol van zijn leven als Travis Henderson in Wenders’ Paris, Texas. De openingsscène, waarin hij met zijn verfomfaaide pak en rode honkbalpet door de Texaanse woestijn loopt, is een van de iconische Müller-shots. De mens in het landschap. Een landschap waar hij niet in opgaat, maar tegen afsteekt. Want, zoals zo veel personages van Wenders, is Travis overal een buitenstaander. Ook in Paris, Texas zien we gedenkwaardige autoscènes en fantastisch lichtgebruik, maar bovenal perfectioneerde Müller in deze film het gebruik van kleur. Dominant zijn de kleuren rood, wit en blauw (de kleuren van de Amerikaanse vlag) en groen. Daar kun je theorieën aan ophangen, betekenis aan geven, maar vooral spreekt die kleur tot de emotie. Het zijn de kleuren die zich op je netvlies etsen, die essentieel zijn in de herinnering aan de film. Wie aan Paris, Texas denkt, denkt aan de roze mohair-truijurk van Natassja Kinski, aan dat rode honkbalpetje van Travis, aan de met groen licht overspoelde parkeerplaats waar hij aan het einde van de film staat.

Jim Jarmusch (1)

Net als in de films van Wenders wordt ook bij Jarmusch een hoop gedoold. De eerste film die hij met Müller maakte was Down by Law (1986), een zwart-wit gevangenisfilm met Robert Benigni, John Lurie en Tom Waits als drie veroordeelden die samen ontsnappen. Van de beperkte ruimte van de cel komen ze terecht in de moerassen van Louisiana, hun herkregen vrijheid gesymboliseerd in het camerawerk dat van statisch naar dynamisch gaat, vol glijdende trackingshots en momenten van weidsheid. Net als bij Wenders ontstond met Jarmusch een gezamenlijke stijl, zoals je dat bijvoorbeeld ook bij Terrence Malick en Emmanuel Lubezki ziet. In zijn recensie van Mystery Train prijst Roger Ebert de regie van Jarmusch als volgt: ‘Notice how some of his traveling shots in Mystery Train seem to dictate the movements of characters, rather than following them. See how he isolates a portion of an interior rather than “establishing” a whole location. Notice the unobtrusive manipulation of time when the drunks are riding around in a pickup.’ Het zou net zo goed over Müller kunnen gaan.

De jaren 90

Na een paar Hollywooduitstapjes in de jaren 80 die Müller niet onverdeeld waren bevallen, werkte hij in het daaropvolgende decennium weer vrijwel zonder uitzondering buiten het studiosysteem om. Zoals met de Poolse meestercineast Andrzej Wajda voor diens Holocaustdrama Korczak uit 1990. Een veel te weinig geziene, in prachtig zwart-wit geschoten film over een directeur van een joods weeshuis in Warschau die zijn kinderen tracht uit handen van de nazi’s te houden. Een andere, nauwelijks geziene film waar Müller het camerawerk voor deed is When Pigs Fly van de Amerikaanse indieregisseur Sara Driver (en partner van Jarmusch). Een curiositeit uit 1993 over een jazzmuzikant die een stoel krijgt waar twee geesten aan verbonden zijn. Ook in deze beide films zitten weer de kenmerkende trackingshots waarbij de camera meeloopt met personages op straat. Twee scènes waarin de emotie totaal verschillend overgebracht wordt: in When Pigs Fly verstild, in Korczak gedragen. Maar die beweging is cruciaal. We zien het ook in Tango Lesson (1997) van Sally Potter. Een film vol dansscènes waarin Müller de camera dansant met de personage meebeweegt, naar ze toe en weer van ze vandaan.

Jim Jarmusch (2)

Puur esthetisch gesproken vind ik Dead Man (1995) een van Müllers mooiste. Ondanks zijn gevoel voor kleur, had Müller een voorliefde voor zwart-wit en in Dead Man haalt hij alles uit de monochromie. Bij Down by Law kozen Jarmusch en Müller voor zwart-wit, omdat de felle kleuren van de moerassen van Louisiana zouden afleiden. Net als in die film zitten in Dead Man trackingshots waarin het landschap bijna abstract wordt door de zilverachtige zwart-wit fotografie. En toch voelt het nooit alsof Müller mooie plaatjes zoekt. Een van mijn andere Jarmusch-favorieten is Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999), met Forest Whitaker als een mediterende huurmoordenaar. In een scène waarin hij op het dak zijn samoerai-oefeningen doet zit een van de weinige momenten waarin Müller een zichtbaar beeldtrucje uithaalt. Door de beelden over elkaar heen te leggen, ontstaat een effect als een oude rotstekening waarin de bewegingen van dieren werden nagebootst. Iets wat Werner Herzog in zijn documentaire Cave of Forgotten Dreams mijmerend aanduidde als een prehistorisch voorloper van film.

Lars von Trier

Müller maakte slechts twee films met Von Trier, maar die vormen wel een heel belangrijk keerpunt in zijn oeuvre. Von Trier had net samen met Thomas Vinterberg het dogma 95-manifest opgesteld toen hij in 1996 Breaking the Waves maakte, waarin hij meteen een aantal dogmaregels overboord gooide. Maar het was voor hem wel een radicale stijlbreuk ten opzichte van zijn vroege, zeer gestileerde werk. Voor Müller leek de stap minder radicaal. Von Trier wilde (wel conform dogma) filmen met natuurlijk licht, wat Müller praktisch zijn hele carrière al deed, en met goedkope apparatuur, wat Müller ook praktisch zijn hele carrière al deed. Bekend is een anekdote van de Hollywoodproductie Honeysuckle Rose waar Müller de eerste opnamedag op de set kwam die vol stond met lichtapparatuur. ‘Heb ik niet besteld’, schijnt Müller gezegd te hebben en stuurde alles weg.

Toch betekende werken met Von Trier ook voor hem vernieuwing. Hij filmde hier voor het eerst met digitale camera’s, wat zijn vrijheid nog weer vergrootte. Zijn voorkeur om met weinig apparatuur en kunstlicht te werken, was ook een manier om bewegingsvrijheid te creëren. De lichte, handheld dv-camera’s maakten dat nog makkelijker. Von Trier moedigde dat ook aan. Hij gaf Müller geen script en de shots werden nauwelijks vooraf doorgesproken. Müller kreeg de opdracht simpelweg te reageren op de scène en daarin zijn vrijheid te nemen. Het levert een rusteloze, nieuwsgierige stijl op, waarbij de camera de ene keer observeert van een afstandje, om dan weer dicht op de huid te kruipen. Eenzelfde stijl werd toegepast in de musical Dancer in the Dark, al is die stijl daarin meer gecalculeerd, vooral in de muziekscènes. Huzarenstukje is de scène met het nummer I’ve Seen it All, gefilmd op en rond een goederentrein, waarvoor naar verluidt 100 camera’s werden gebruikt.

De jaren 00

Wat de films met Von Trier tonen is dat Müller nooit stopte met experimenteren. De overstap naar digitaal beviel en in de jaren 00 ging Müller voort op die weg. Zoals in het wederom met dv-camera’s gefilmde My Brother Tom uit 2001, het speelfilmdebuut van tot dan toe documentairemaker Dom Rotheroe. Ook hier zien we die rusteloze stijl en het dicht op de huid filmen. Müller en Rotheroe maken optimaal gebruik van de lage beeldkwaliteit van de camera’s om de beschadigde van de twee hoofdpersonages te benadrukken; twee tieners die een band vormen die gebouwd is op de littekens die ze dragen. Waar de films met Von Trier een vrij grauw kleurenpalet hadden, laat Müller hier juist het kleurcontrast spreken. Ook Michael Winterbottoms 24 Hour Party People (2002), over de muziekscene in Manchester in de jaren 70 en 80, filmde hij digitaal en met die kleurerupties. Het is een film die soms visueel dicht komt bij de punkcinema, waar Müller zich met Repo Man al eens in begaf. Het is ongepolijst, dynamisch en een tikje tegendraads.

Bis ans Ende der Welt (Wim Wenders, 1991)

Tot slot nog even een aantal jaar terug. Bis ans Ende der Welt is Wenders meest ambitieuze film, een bijna vijf uur durende scifi/roadmovie naar het einde van de wereld. Gefilmd in zeven landen en met het voor Wenders enorme budget van 23 miljoen dollar. De film flopte genadeloos, maar heeft, vooral dankzij de bijna vijf uur durende director’s cut, de laatste jaren hernieuwde waardering gevonden. Het is zeker geen feilloze film, maar Wenders en Müller creëren een aantal memorabele scènes en de ideeën zijn intrigerend. Bis ans Ende der Welt gaat over technologie, over de troost van zien en tegelijk het gevaar ons te verliezen in beelden. Maar bovenal is het een ode aan zien, aan de emotie van beeld. De film draait om een wetenschapper die een apparaat heeft ontwikkeld waarmee hij beelden kan verzamelen die zijn blinde vrouw (gespeeld door Jeanne Moreau) vervolgens kan zien. In een ontroerende scène ligt zij op haar sterfbed en bedankt hem daarvoor. ‘Life ends. But I’ve seen, finally, after all these years. This is our story, my darling. What a chase it has been, what a dance.’

Leuk? Deel het even!
Typ en klik enter om te zoeken