Bijna vijf decennia geleden debuteerde Martin Scorsese met Who’s That Knocking at My Door?. Hij was in de jaren zeventig een van de pioniers in de New Hollywood-beweging en met onder meer Taxi Driver en Goodfellas leverde hij klassiekers van formaat af. En de inmiddels 73-jarige Scorsese is nog lang niet uitgefilmd. Dit jaar verschijnt zijn nieuwe film Silence en een film over Frank Sinatra is aangekondigd. Bij Cine vonden we het hoog tijd eens een diepe duik te nemen in zijn omvangrijke oeuvre. Een (her)ontdekking van het oeuvre van deze meester van de cinema aan de hand van een aantal kernbegrippen.

Film

In 2011 maakte Scorsese Hugo, een liefdesverklaring aan cinema in het algemeen en de films van Georges Méliès in het bijzonder. Het is een film die wat uit de toon lijkt te vallen binnen Scorsese’s oeuvre, maar er eigenlijk juist perfect in past. Want voordat hij Martin Scorsese — de grote filmmaker — werd die hij is, was hij een jongetje dat in de bioscoop werd betoverd door George Cukor’s Duel in the Sun en met zijn ouders en grootouders Roma, Città Aperta op televisie zag.

Film1.HugoScorsese heeft niet alleen een grenzeloze passie voor film, maar ook het vermogen erover te praten met aanstekelijke enthousiasme. In 1995 maakte hij A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies en vier jaar later  Il mio viaggio in Italia, twee documentaires van elk ruim tweehonderd minuten waarin hij de kijker langs films leidt die hem hebben geraakt, betoverd, onderwezen. Het zijn prachtige odes aan de rijke historie van cinema, maar de ware ode brengt hij in zijn eigen werk. Zoals Scorsese het zelf zegt wanneer hij aan het einde van zijn poëtische Letter to Elia het woord richt aan Elia Kazan: “The only way I could tell you how much you meant to me was by making movies.”

Scorsese behoorde in de jaren zeventig tot de New Hollywood-stroming die zich liet inspireren door de Europese cinema. Die invloed is bij Scorsese zelfs al terug te zien in zijn studentenfilms uit de jaren zestig: What’s a nice girl like you doing in a place like this? en It’s not just you, Murray!. Vooral die laatste heeft reeds de combinatie van door Europese films geïnspireerde vorm- en stijlelementen vermengd met typisch Amerikaanse elementen als gangsters, die zo kenmerkend is gebleken voor het werk van Scorsese. En hij is nooit gestopt met zoeken naar het experiment, zowel in vorm als genre. Zoals in de thriller Cape Fear uit 1991, een stilistisch hoogtepunt met een aantal sterke scènes waarin Scorsese de grenzen van suspense verkent. Zoals in de ontmoeting tussen de door De Niro gespeelde ex-gevangene Max Cady en zijn beoogde prooi Danielle, gespeeld door Juliette Lewis. Wij weten wie Cady is, maar Danielle niet. Het is een klassieke en perfect uitgevoerde suspense-scène, waarbij de suspense aanvankelijk zit in de vraag of en hoe ze erachter zal komen wie hij is en vervolgens in de vraag hoe ze weg gaat komen.

Film2.The Age of InnocenceWat in de film echter ontbreekt is de persoonlijke urgentie die net dat verschil maakt tussen de goede films van Scorsese en zijn meesterwerken. Datzelfde geldt voor Shutter Island (2010). Scorsese excelleert hier in het creëren van de gotische horror-sfeer van de film en vrijwel alles staat in dienst daarvan; de performances van de acteurs, de cinematografie van Robert Richardson, de onheilspellende muziek van onder meer György Ligeti en Krzysztof Penderecki. Maar juist dat maakt de film soms bijna voelt als een oefening in stijl.

Soms lijkt een film ook slechts minder persoonlijk. Zoals het kostuumdrama The Age of Innocence (1993), een film die gerust kan worden gerekend tot Scorsese’s beste werk. Hoofdpersoon Newland Archer (prachtig ingehouden gespeeld door Daniel Day-Lewis) lijkt een negatie van veel Scorsese-personages; in controle over zijn handelen en emoties. Maar dat is schijn. En in bepaalde opzichten verschilt de wereld waarin hij leeft niet eens zo van de gangsterwereld uit bijvoorbeeld Goodfellas. Het zijn werelden met een eigen taal en rituelen waarin de personages gevangen komen te zitten. Maar waar het geweld zich in Goodfellas naar buiten richt, daar richt het zich in The Age of Innocence naar binnen. En wanneer we uiteindelijk bij de weemoedige eindscène komen is het niet het technische vernuft van de film dat de diepste indruk maakt, maar de betraande blik in de ogen van Day-Lewis.

Biopics

“When I grow up I’m gonna fly the fastest planes ever built, make the biggest movies ever made and be the richest man in the world.” De biopics van Martin Scorsese gaan vrijwel zonder uitzondering over mannen die niet zomaar iets van betekenis willen doen, maar de menselijkheid en liefst ook sterfelijkheid willen ontstijgen. Zoals de legendarische vliegtuigbouwer, filmmaker en miljonair Howard Hughes, die Scorsese in 2004 portretteerde in The Aviator. Hughes is in de film een man die letterlijk en figuurlijk tot grote hoogte wil stijgen, maar daarbij – opnieuw letterlijk en figuurlijk – hard ten val komt. Zijn megalomanie maakt hem wantrouwend en steeds manischer sluit hij de wereld buiten.

Wantrouwen is ook een sleutelwoord in Raging Bull, Scorsese’s meesterlijke film uit 1980 over het leven van bokser Jake LaMotta. De door Robert De Niro gespeelde LaMotta is succesvol, maar wordt verteerd door jaloezie die, zoals zo vaak, voortkomt uit zijn eigen onzekerheden en onvermogen. Raging Bull is een deconstructie van mannelijkheid. Alleen die titel al. Alles aan La Motta schreeuwt mannelijkheid, maar die overdreven manifestatie van masculiniteit komt voort uit onmacht en angst voor seksualiteit. Dat alles vertaalt zich in de vuisten van La Motta. In hoe ze zijn tegenstanders knock-out slaan, maar ook de vrouw waarvan hij houdt tegen de grond. Uiteindelijk tracht La Motta die vervloekte vuisten, in een meedogenloze scène, kapot te slaan tegen de muur van zijn gevangeniscel. In die scène zit de hele paradox en tragiek van masculiniteit.

Biopics1.Raging Bull2Vrijwel alle biopics van Scorsese worden gekenmerkt door een ambivalentie jegens hun onderwerp. In 2013 maakte -inmiddels zeventiger- Scorsese The Wolf of Wall Street, een verfilming van de autobiografie van voormalig effectenhandelaar Jordan Belfort. Het is een van de meest agressieve films die Scorsese ooit maakte, een bombardement van uitzinnige bacchanalen. Het lijkt wellicht of Scorsese de wereld van Belfort omarmt, maar de film is complexer dan dat. Al zit die complexiteit niet in het personage (de weinige ontwikkeling in Belfort is tamelijk geforceerd), maar in de relatie tot de toeschouwer. Het eindshot, waarin Scorsese ons oog in oog brengt met onszelf, is cruciaal en verraadt dat de hele film in feite een perverse (en tamelijk briljante) grap is ten koste van onszelf.

Scorsese’s twee biopics over religieuze figuren lijken ver van deze werelden af te staan, maar ook die gaan – juist nog letterlijker – over mannen die het menselijke overstijgen. In Kundun (1997), over de veertiende Dalai Lama, is dat zelfs wat de film tegenwerkt. De Dalai Lama is een onsterfelijke figuur die van lichaam naar lichaam reïncarneert. Hoe indrukwekkend de film in z’n afzonderlijke aspecten ook is, met camerawerk van Roger Deakins en muziek van Philip Glass, het menselijke conflict  ontbreekt. Zoals Roger Ebert het treffend schreef: “During The Last Temptation of Christ, I believe Scorsese knew exactly how his character felt at all moments. During Kundun, I sense him asking himself, ‘Who is this man?’”

Want The Last Temptation of Christ (1988) is juist een portret van menselijkheid. Scorsese toont Jezus als een man die bang is toe te geven aan aardse verlangens en die worstelt met de goddelijke opdracht die hij voelt. Hij ontstijgt de sterfelijkheid in weerwil van zichzelf. Wanneer Jezus aan het kruis hangt heeft hij een visioen waarin een engel hem leidt naar de levens die de zijne hadden kunnen zijn. Als echtgenoot, als vader. Het was vooral die sequentie die tot controverse leidde en protest van verscheidene christelijke organisaties. Wat eigenlijk verbazingwekkend is. Want hoe kan Jezus’ offer waarde hebben, als hij niet het verlangen had een mens te zijn? Als hij de driften en pijnen die ons mens maken niet ook in zichzelf voelde?

Biopics2.Last Temptation of ChristIn de documentaires die Scorsese maakte zijn het vrijwel zonder uitzondering verhalenvertellers die centraal staan. Zoals schrijfster en spreker Fran Lebowitz, onderwerp van Public Speaking, uit 2010. De verstokte New Yorkse is een spraakwaterval vol anekdotes, filosofische bespiegelingen en radicale uitspraken. Scorsese’s portret van haar is net zozeer een portret van een veranderend New York, waarin de lowlifes die Scorsese’s oeuvre bevolken steeds verder de onzichtbaarheid worden ingedrukt door de toenemende decadentie. “And that’s a problem”, vindt Lebowitz, want: “You can like people with lots of money for certain reasons, hate them for certain reasons, but you cannot say that an entire city of people with lots of money is fascinating. It is not.”

Een van die mensen in de marges portretteerde Scorsese in American Boy: A Profile of: Steve Prince uit 1978. Prince, jeugdvriend van Scorsese, ex-drugsverslaafde en voormalig roadie van Neil Diamond, vertelt anekdotes waarin humor en tragiek tegen elkaar liggen. En dan is er plots sprake van een moord. Prince werd aangevallen door een autobanden verkoper en schoot de man dood. Op dat moment besef je hoe dicht Steve Prince ligt bij de mannen die we zo vaak tegenkomen in Scorsese’s niet-biopics. Iemand in de marges van de maatschappij, die ondanks zijn onmiskenbare talent stukloopt op de anonieme onzichtbaarheid waartoe de samenleving dit soort figuren veroordeelt.

Muziek

“I can’t imagine my life, or anyone else’s, without music”, begint Martin Scorsese Feel Like Going Home, de aflevering die hij regisseerde voor de documentaireserie The Blues. De film richt zich op de vroege blues-muzikanten van begin twintigste eeuw; Robert Johnson, Son House, Muddy Waters. Maar Scorsese beperkt zich niet tot de zuidelijke Amerikaanse staten waar de delta blues werd geboren, maar trekt samen met hedendaagse blues-muzikant Corey Harris naar West-Afrika op zoek naar de bronnen van haar conceptie en vindt daar de ritmes en melodieën die meekwamen met de slavenschepen. “It was an act of survival.” Eén van de kernthema’s in de delta blues is het – al dan niet opgejaagd – onderweg zijn. Dat idee van de muzikant als doler is iets wat vaker terugkomt in de muziekdocumentaires van Scorsese. Niet voor niets noemde Scorsese zijn ruim drie uur durende documentaire over Bob Dylan No Direction Home, een regel uit het veelvuldig in de film terugkerende nummer Like a rolling stone.

De film richt zich op de beginperiode van Dylan’s carrière, tot aan zijn inmiddels mythisch geworden motorongeluk in 1966. Scorsese combineert een schat aan archiefbeelden met fragmenten uit een lang interview dat Dylan in 2000 had met zijn manager Jeff Rosen. Focus van de documentaire is Dylan’s ontdekking van de folkmuziek, de revelatie die het werk van de rusteloze Woody Guthrie voor hem was en vervolgens zijn verschuiving richting de rock-’n-roll, die hem niet in dank werd afgenomen. Onophoudelijk lijkt het boegeroep dat Dylan ten deel viel bij concerten. En al was de reden daarvoor regelmatig bekrompen en hautain, toch zit er iets fascinerends in die ongefilterde wijze waarop mensen uiting gaven aan hun liefde dan wel onmin voor muziek. En je kunt je afvragen of het luide gepraat en het gekletter van vallende plastic bierglazen dat tegenwoordig klinkt tijdens concerten veel respectvoller is.

Muziek.The Last WaltzScorsese’s muziekdocumentaires gaan nooit enkel over de muzikant(en) die ze portretteren, maar ook over de tijdgeest. Iets wat zeker geldt voor zijn concertfilm The Last Waltz, een registratie van het afscheidsconcert dat The Band gaf op 25 november 1976.  Gastoptredens waren er van grootheden als Bob Dylan, Joni Mitchell en de onvolprezen Dr. John. Een “celebration of the beginning of the beginning of the end of the beginning”, in de woorden van Robbie Robertson. Scorsese werd op grond van zijn muziekkeuze in Mean Streets gevraagd het concert vast te leggen. De hoeveelheid talent betrokken bij de productie was niet gering. Onder de in totaal zeven cameramensen waren onder meer de legendarische cinematografen László Kovács en Vilmos Zsigmond. The Last Waltz wordt nog steeds – en terecht – beschouwd als een van de beste concertfilms ooit gemaakt.

De jaren zestig en zeventig waren jaren waarin muziek en de maatschappij innig verbonden waren. Muziek was een manier om te laten weten wie je was en waar je stond. Scorsese is geïnteresseerd in die wisselwerking, wat ook blijkt uit de onderwerpkeuze van zijn muziekfilms die zich bijna zonder uitzondering richten op die decennia. Zo ook Living in the Material World, zijn documentaire over George Harrison, de Beatle in de schaduw van John Lennon en Paul McCartney, en aanhanger van de Hare Krishna-beweging. Scorsese toont hoe bij Harrison zijn levensovertuigingen en muziek totaal ineen verstrengeld waren en hoe ook voor luisteraars het een niet zonder het ander leek te bestaan. Fan zijn van The Beatles was niet alleen een muzikale keuze, het was een keuze voor een levensstijl en zienswijze.

In Scorsese’s speelfilms speelt muziek vrijwel altijd een belangrijke rol. De muziek plaatst ons in een tijdperk en tijdgeest. In 1977 maakte Scorsese New York, New York, over een door Robert de Niro gespeelde saxofonist die een tumultueuze affaire krijgt met een zangeres, gespeeld door Liza Minelli. Het is een matige film die nooit helemaal beantwoordt aan de epische opzet die Scorsese voor ogen leek te hebben, maar vooral in de muziekscènes zit een ongekende energie, culminerend in het later door Frank Sinatra onsterfelijk gemaakte titelnummer. Met deze film en vooral dat door John Kander en Fred Ebb geschreven nummer brengt Scorsese tegelijk een ode aan de emotionele kracht van muziek en de stad die zo alomtegenwoordig is in zijn films: New York.

New York

New York, I love you, but you’re bringing me down is de titel van een nummer van LCD Soundsystem, maar het zou de lijfspreuk kunnen zijn van vele personages uit het werk van Martin Scorsese. Scorsese groeide zelf op in New York, in Little Italy. Een jeugd die we gereflecteerd zien in zijn debuutfilm Who’s That Knocking at My Door? (1967), waarin Harvey Keitel een constant over westerns pratende Italiaans-Amerikaanse twintiger speelt die klem komt te zitten tussen de losse moraal van de grote stad en zijn eigen Katholieke achtergrond.

New York1.Who's That KnockingDe film verkent thema’s die rechtstreeks voortkomen uit Scorsese’s familiegeschiedenis. Zijn Siciliaanse grootouders kwamen begin twintigste eeuw zoals zovelen met de boot naar de VS op zoek naar werk en de Amerikaanse droom. In het liefdevolle ItalianAmerican interviewde Scorsese zijn ouders over het leven tussen twee (en eigenlijk nog veel meer) culturen in een stad waarvan paradoxaal genoeg de buitenstaanders de kern vormen. Die geschiedenis van immigratie onderzocht Scorsese in Gangs of New York uit 2002, dat zich afspeelt halverwege de 19e eeuw, toen New York nog grotendeels uit modder en hout bestond, “more a furnace”, zoals de door Leonardo DiCaprio gespeelde Ierse immigrantenzoon het beschrijft, “where a city someday might be forged.” Scorsese draait er niet omheen in Gangs of New York; de stad – en in groter opzicht Amerika – is gebouwd op migratie, op het recht van de sterkste, op de vervlechting van democratie en misdaad.

Scorsese’s beste New York-films zijn die waarin hij inzoomt zoals hij inzoomt op de schilderijen van de door Nick Nolte gespeelde kunstenaar in Life Lessons, het door Scorsese geregisseerde segment van New York Stories. We zien de klodders verf, de elkaar bevuilende kleuren, maar nooit het geheel. Precies zo trekt Scorsese ons New York in; onontkoombaar dichtbij. Zoals in Bringing Out the Dead (1997), met Nicolas Cage als ambulancebroeder Frank Pierce. Het gezicht van Cage is het canvas waarop Scorsese de weerslag van de stad schildert. In de openingsscène zijn het de neonkleuren, naarmate de film vordert en de hartstilstanden zich opstapelen, wordt zijn gezicht bleker, de kringen rond zijn ogen donkerder. In dit New York leeft niemand ongeschonden. Of zoals Frank opmerkt: “The city doesn’t discriminate. It gets everybody.”

New York2.Taxi DriverDe visuele stijl van die film, met verzadigde kleuren en gruizige shots, grijpt terug op Scorsese’s vroege meesterwerk Taxi Driver uit 1976. Zoals veel van zijn New York-films speelt Taxi Driver zich voornamelijk ’s nachts af, wanneer – zoals Travis Bickle zegt – “all the animals come out.” Constant laat Scorsese de camera langs de trottoirs glijden vol wankelende dronkaards en hooggehakte hoeren. New York is in deze films een ziek en corrupt lichaam dat de personages als een vampier leegzuigt. Taxi Driver toont de destructieve eenzaamheid die kan bestaan in een grote stad waarin een mens totaal kan vervreemden zonder dat iemand er acht op slaat. Het is een thema dat terugkeert in onder meer Bringing out the Dead en The King of Comedy, maar nooit zo onontkoombaar als in Taxi Driver. Wie Travis Bickle aan het einde van de film ziet, ziet vooral een monster van Frankenstein; een tragisch figuur, gedwongen in een rol die hem niet past.

De nacht is ook het decor van de zwarte komedie After Hours (1985), een film die zich ontvouwt als een lange nachtmerrie waarin de grimmige voorspelling van Travis Bickle (“Someday a real rain’ll come and wash all this scum of the streets”) letterlijk lijkt te zijn uitgekomen. Dit is niet het New York dat we kennen uit Scorsese’s films, vol hoeren, junkies en zwervers. De straten zijn verlaten, alsof ze zijn schoongespoeld door de niet aflatende stortregen. Maar de crux is dat de stad daarmee niet verbeterd is. De laatste jaren is New York steeds schoner en veiliger geworden, maar er zijn mensen die betogen dat de stad daarmee zichzelf is verloren. Scorsese lijkt daarop vooruit te lopen. Het New York in After Hours is een spookstad die zijn inwoners langzaam reduceert tot papier-machépoppen met de handen wanhopig ten hemel geheven, het gezicht bevroren in doodsangst.

Antihelden

In meerdere opzichten is Alice Doesn’t Live Here Anymore uit 1974 een anomalie in het oeuvre van Scorsese. Het is een van de slechts twee films waarin het hoofdpersonage een vrouw is, en ze heeft wel wat weg van een held. Alice (een mooie rol van Ellen Burstyn) verliest haar man en kostwinner en gaat samen met haar zoontje op zoek naar werk en een toekomst. Ze moet haar onafhankelijkheid terugvinden en het mooie is dat ze dat doet zonder haar kwetsbaarheid te verliezen. Alice maakt fouten, kiest voor de verkeerde man en de verkeerde banen, maar staat telkens weer op. En uiteindelijk staat ze op eigen benen en is er de kans op nieuwe liefde.

De meeste personages van Scorsese zijn zoveel voorspoed niet beschoren. Kijk bijvoorbeeld naar Rupert Pupkin, hoofdpersoon uit The King of Comedy (1982), wiens naam alleen al loser spelt. De film is met opzet frustrerend en de personages onsympathiek. De triestheid is enorm en wordt enkel nog versterkt door de lichtblauwe pakken en glimlach van Pupkin. In veel opzichten is The King of Comedy het negatief van Taxi Driver (of vice versa). De eerste speelt zich voornamelijk overdag af, de tweede ’s nachts, Taxi Driver is gruizig en de neon-kleuren fel en hard, The King of Comedy is helder, de kleuren zacht. En hoezeer ze ook lijken te verschillen, Travis Bickle en Rupert Pupkin zijn twee varianten op dezelfde man. Beiden snakken naar erkenning en worden daarbij keer op keer afgewezen. Zelfs de eindes spiegelen elkaar. Travis wordt in de zeer ambigue slotscène in de kranten onthaald als held die het tuig van de straten heeft geveegd, Pupkin krijgt zijn zo gewilde televisieoptreden en eindigt op de voorpagina van Time en Newsweek. Tegenover het televisiepubliek onthult hij zijn motief: “Better to be king for a night, than schmuck for a lifetime.”

Antihelden2.Mean StreetsIn 2007 won Martin Scorsese (eindelijk) een Oscar voor beste regie. Met The Departed. Het is een film vol typische Scorsese-thema’s en personages. De film gaat over loyaliteit en verraad, schuld en boete. Leonardo DiCaprio speelt een agent die undercover gaat bij een criminele organisatie, Matt Damon een spion bij de politie vanuit diezelfde organisatie. Langzaam werkt de film toe naar het onvermijdelijke moment dat de twee tegenover elkaar komen te staan en zullen moeten kiezen waar hun loyaliteit ligt en of en hoe ze het goede kunnen doen.

Die thematiek is al terug te vinden in Scorsese’s vroegste werk. In zijn debuutfilm Who’s That Knocking at My Door? en ook in Mean Streets. Die laatste is meer dan een film over gangsters, een film over katholicisme. De door Harvey Keitel gespeelde Charlie zit gevangen tussen zijn gangster-oom en geloof. Hij wil iemand zijn die ertoe doet, op straat en in de bars, maar voelt ook een steeds sterkere noodzaak tot boetedoening. In de openingsscène horen we de stem van Scorsese zelf die zegt: “You don’t make up for your sins in church. You do it on the streets. You do it at home.” Scorsese groeide op in een katholiek gezin en aspireerde zelfs een toekomst als priester. Het werd film, goddank, maar de fundamenten van het katholieke geloof – zonde, boetedoening – zijn vrijwel altijd aanwezig in zijn werk. Zelfs het verder tamelijk onopmerkelijke Boxcar Bertha (1972) eindigt met een scène waarin Scorsese aan de kruisiging van Jezus refereert.

Loyaliteit en boetedoening zijn ook de kernthema’s in zijn maffia-epos Goodfellas uit 1990. Zoals veel van Scorsese’s films gaat Goodfellas over antihelden, de zondaars die zich ophouden in de mazen van de wet. De door Ray Liotta gespeelde Henry Hill is een typische hustler. Als jongetje ziet hij vanuit zijn huis de gangsters die aan de overkant wonen. Als tiener begint hij klusjes voor ze te doen. Hij parkeert hun auto’s, wordt om ‘boodschappen’ gestuurd. Langzaam wordt de wereld die hij eens bewonderde vanachter het raam de zijne. Maar dat laatste is schijn en naarmate het net rond Henry sluit, ziet hij zich gedwongen te kiezen tussen zijn loyaliteit en geweten. Uiteindelijk is er verlossing, maar wel via verraad.

Antihelden3.CasinoVeel van Scorsese’s hoofdpersonen zijn jonge mannen als Henry, vol ambitie en dromen. Zo niet Eddie Felson, de voormalig poolspeler uit The Color of Money. De film uit 1986 is een vervolg op Robert Rossen’s The Hustler waarin de door Paul Newman gespeelde Eddie naar de top reikte en ten val kwam. Nu, vijfentwintig jaar later, is hij een man vol desillusie en onbenutte potentie. Maar wanneer hij in een poolcafé het onstuimige talent Vince (Tom Cruise) aan het werk ziet, wordt het vuurtje aangewakkerd en hij neemt de jongen onder zijn hoede. The Color of Money volgt echter nooit het stramien van de oudere, wijze man die het ruwe talent tot een diamant slijpt. Daarvoor is Eddie te gemankeerd en het spel te cynisch. Eddie is een typisch Scorsese-personage, maar dan jaren na de val, waardoor de film toch nooit helemaal voelt als een Scorsese-film.

Want Scorsese is op z’n best als hij juist ook die weg omhoog toont. Zoals in het meesterlijke Casino uit 1995, over casinobaas Sam ‘Ace’ Rothstein. Het eerste uur van die film is tekstboek Scorsese: de voice-over, pop- en rockmuziek, de slow-motions en tracking shots. Weinig regisseurs hebben het vermogen iets neer te zetten dat zo technisch perfect is en tegelijk zo vol tomeloze energie zit. Scorsese laat ons meeleven met personages die onze sympathie eigenlijk niet verdienen en introduceert ons in een wereld die in alle opzichten off limits is. Verboden en tegelijk onbegrensd in zijn mogelijkheden. Wie films als Goodfellas, Casino of the Wolf of Wall Street als verheerlijking beschouwt gaat voorbij aan de fascinatie die eraan ten grondslag ligt. Zowel bij ons als bij Scorsese. En die fascinatie lijkt nog lang niet uitgeput.

0 reacties

Geef een reactie

Annuleren