Het is inmiddels een cliché: mensen geven met taal vorm aan de werkelijkheid. Hierbij denken we al snel aan hoe mensen zich uitdrukken in spreek- en schrijftaal, maar ik wil de implicaties hiervan doortrekken naar de taalvorm waarmee we ons hier op cine.nl bezighouden: filmtaal. Hiermee bedoel ik het “hoe” van het vertellen van een verhaal in filmvorm. In boekverfilmingen kunnen we uitstekend zien hoe de verschillende taalvormen zich tot elkaar verhouden.

Spoilers volgen.

Daarom vind ik het interessant om te bekijken hoe de Canadese filmmaker Denis Villeneuve in twee van zijn recente films de vertaalslag van het verhaal op papier naar dat op film maakt. Het gaat om Enemy, een verfilming van het boek De Man in Duplo van de Portugese Nobelprijswinnaar José Saramago, en Arrival, dat een bewerking is van The Story of your Life uit de verhalenbundel Stories of your Life and Others van Ted Chiang. Deze verfilmingen zijn des te interessanter, omdat in de verhalen waarop ze gebaseerd zijn bijzondere grammatica gebruikt wordt. De schrijvers hanteren verschillende werkwoordstijden door elkaar om het unieke perspectief van de vertellers impliciet met de lezer te delen.

Saramago’s hoofdpersoon Tertuliano Máximo Afonso ontdekt in het boek dat hij een dubbelganger heeft, wat leidt tot een identiteitscrisis én een thrillerachtig plot. Saramago gebruikt bijvoorbeeld de conditionele vorm met het hulpwerkwoord ‘zouden’ steeds meer naar mate het boek vordert waardoor het een hypothetisch karakter krijgt. Door vloeiend over te gaan van de onvoltooid tegenwoordige tijd naar deze vorm (om precies te zijn de onvoltooid verleden toekomende tijd) toont hij hoe zijn oorspronkelijke hoofdpersoon onthecht van zijn werkelijkheid. Zo kan hij de werkelijkheden van de dubbelgangers op een natuurlijke manier met elkaar vermengen.

Chiang opent The Story of your Life met de volgende zinnen:

“Your father is about to ask me the question. This is the most important moment in our lives, and I want to pay attention, note every detail. Your dad and I have just come back from an evening out, dinner and a show; it’s after midnight.”

Hij gebruikt drie werkwoordstijden (simple future, simple present en present perfect) in drie zinnen en dat is geen toeval. Chiang wekt de suggestie dat zijn hoofdpersoon, Dr. Louise Banks, hier een herinnering aan haar dochter vertelt. Maar wat Louise onderscheidt van de rest van de mensheid is dat ze tijd niet op een lineaire manier beleeft. De herinnering die ze hier aan haar dochter lijkt te vertellen is daardoor voor haar geen herinnering, maar een beleving van dat moment, op het moment dat het plaatsvindt.

Film heeft een eigen grammatica. Je zou kunnen stellen dat de montage de interpunctie en de signaalwoorden (maar, en, omdat) verzorgt en de cameravoering gelijk gesteld kan worden aan de schrijfstijl. Een verzameling shots en hoe die aan elkaar gemonteerd zijn kun je zien als de zinsbouw van film. Voor werkwoordstijden bestaat in film geen strakke grammatica, zoals dat in tekst wel is. Filmmakers hebben juist verschillende stijlmiddelen ter beschikking om de tijd aan te duiden. Zo zijn er filmmakers die flashbacks geheel in zwart-wit doen, waardoor ze duidelijk herkenbaar zijn. Anderen kiezen subtielere methoden, zoals een andere kleurstelling of beeldverhouding.

Er zijn veel talen (zoals het Mandarijn, een taal die waarschijnlijk niet toevallig in de film Arrival een korte, maar essentiële rol speelt) die helemaal geen werkwoordstijden kennen. Je kunt daardoor als luisteraar alleen door de context herkennen of je gesprekspartner het over heden, verleden of toekomst heeft. Dit klinkt lastig, maar mensen zijn extreem goed in het in context plaatsen van informatie en daarmee de ervaring te verrijken. Dit doen ze bovendien meestal volledig onbewust.

Filmmakers kiezen er daarom vaak voor om niet expliciet aan te geven dat iets in het heden of verleden speelt, maar er op te vertrouwen dat de kijker dit uit de context opmaakt. Villeneuve gebruikt de impliciete communicatie van tijd in Arrival in de vorm van andere kleurstellingen in de “flashbacks” naar de tijd die Louise met haar dochter doorbracht. Ook monteert hij die scènes vaak rond momenten dat ze slaapt en wakker wordt, waarmee hij impliceert dat het dromen zijn. Maar dit maakt hij nooit expliciet, waardoor de onthulling dat het geen flashbacks of dromen zijn extra veel lading krijgt.

Om hetzelfde effect te bereiken als Saramago deed met het vermengen van werkwoordstijden zet Villeneuve in Enemy een opvallende vorm van montage in. Als kijker zijn wij in de afgelopen eeuw gewend geraakt aan wat “onzichtbare montage” wordt genoemd. De montage van de meeste films en TV-series is dusdanig grammaticaal correct dat de ingevoegde punten en komma’s en de maaren en daaroms ons niet meer opvallen. Villeneuve breekt met al deze regels: er zitten geen natuurlijke overgangen tussen veel van de shots. De signaalwoorden ontbreken als het ware.

De vriendin van de hoofdpersoon lijkt bijvoorbeeld plotseling in hun appartement te verschijnen. Je hoort haar de eerste keren nooit aanbellen of de deur sluiten, wat een conventionele manier zou zijn om haar aankomst aan te kondigen voor de kijker. Maar in Enemy is het ene moment de hoofdpersoon alleen, en het volgende is zijn vriendin bij hem. Dit werkt dusdanig vervreemdend dat je als kijker gaat twijfelen over de werkelijkheid van wat je ziet en dat is precies wat Villeneuve wil bereiken.

Taal en tekst staan ook gelijk aan controle, zoals George Orwell krachtig uitlegt in 1984. Wat dat betreft is de regisseur de dictator van zijn eigen film: hij bepaalt wat we wel en niet zien en dus wat we wel en niet weten. In Arrival en Enemy had Villeneuve ons makkelijk kunnen verraden door ons geen sleutel te geven tot de waarheid. Met het inventieve gebruik van de stijlmiddelen die hem ter beschikking staan geeft hij ons die wel. Bovendien geeft hij ons een aanleiding om stil te staan bij hoe wij gemanipuleerd worden door de alleenheersers van onze verhalen.

0 reacties

Geef een reactie

Annuleren