Nu aan het lezen:

Charlotte Rampling: Klassiek, Modern en Obsceen

Charlotte Rampling: Klassiek, Modern en Obsceen

 

Binnenkort ontvangt Charlotte Rampling een Lifetime Achievement Award bij de European Film Awards. Momenteel is ze in de Nederlandse bioscopen te bewonderen in 45 Years, waarvoor ze zeer terecht een Zilveren Beer won op het filmfestival van Berlijn. Genoeg aanleiding om eens aandacht te schenken aan een minder bekende film uit haar indrukwekkende oeuvre. 

Als je vrouw een appartement huurt aan de andere kant van de stad, kun je er als man maar beter niet onaangekondigd langs gaan. Die les leerde Sam Neill al toen hij in Andrzej Zulawski’s Possession (1981) Isabelle Adjani volgde naar een uithoek van Berlijn. Vijf jaar later is het de door Anthony Higgins gespeelde Britse diplomaat Peter Jones die in Max, Mon Amour ontdekt dat zijn vrouw Margaret (Charlotte Rampling) buiten zijn weten een klein appartement huurt in Parijs, ‘vierde etage, geen lift’, zoals de door hem ingehuurde privédetective meldt. Hij vermoedt ontrouw en dat vermoeden wordt bevestigt wanneer hij langsgaat bij het appartement en haar in bed aantreft met een chimpansee.

Waar een dergelijke revelatie de meeste mensen in een complete shock zou storten, daar reageert Peter met een droge constatering van ongeloof gevolgd door het voorstel de aap, genaamd Max, in huis te nemen. Dit tot groot genoegen van hun jonge zoontje. Later zal Margaret hem vertellen hoe zij en Max elkaar ontmoetten. Hoe hij naar haar staarde en zij hem te eten gaf. Hoe ze de volgende dag terugkwam en hij haar herkende. ‘Kind of love at first sight’, reageert Peter. Het door Nagisa Õshima geregisseerde Max, Mon Amour is een zedenkomedie waarin de aap een middel is om de bourgeoisie te kakken te zetten. Of lijkt dat althans aanvankelijk te zijn, vooral in een fantastisch satirische scène waarin vrienden van het echtpaar komen dineren en Max aan de gasten wordt voorgesteld. Wanneer hij met getuite lippen aan het oor van Margaret begint te sabbelen en haar wangen liefkozend aait met zijn harige handen, schuift het bezoek ongemakkelijk op de stoelen. ‘I take it it’s a male’, merkt een van hen op.

max_mon_amour_photo_06

De geest van Luis Buñuel waart ontegenzeggelijk door die scène. Niet toevallig, want de film werd geschreven door Jean-Claude Carrière, die ook meeschreef aan veel van Buñuel’s films, waaronder diens meesterlijke afrekening met de burgerij Le Charme Discret de la Bourgeoisie. De dialogen in Max, Mon Amour zijn opvallend droog en de absurditeit van de situatie wordt nagenoeg geheel genegeerd. Het is vrijwel de enige manier om de toeschouwer daar voorbij te laten kijken. Iets wat Carrière later opnieuw voor elkaar zou krijgen in het door Jonathan Glazer geregisseerde Birth, waarin een 10-jarige jongen een weduwe vertelt dat hij haar overleden man is. In het thematisch aan Max, Mon Amour verwante Equus, over een jongen die verliefd is op een paard, zag ook Sidney Lumet zich voor die uitdaging. Hij koos voor een duistere, loodzware aanpak, gedragen door de stem van Richard Burton als psychiater. In al die films wordt van de kijker een suspension of disbelief gevraagd, een bereidheid om mee te gaan in een bizar – en controversieel – gegeven.

De Japanse regisseur Ōshima is voor controverse nooit bang geweest. Zijn bekendste film, In the Realm of the Senses, over een sadomasochistische affaire tussen een hoteleigenaar en een dienstmeid, verdiende die status aan de expliciete en niet-gesimuleerde seksscènes. Tot de dag van vandaag is de film in Japan nog nooit ongecensureerd te zien geweest. Tevens maakte Õshima de tegendraadse oorlogsfilm Merry Christmas, Mr. Lawrence over de met homo-erotische ondertonen beladen verhouding tussen een Japanse kampbewaarder en een Britse krijgsgevangene tijdens de Tweede Wereldoorlog. De hoofdrollen liet hij spelen door popsterren Ryuichi Sakamoto en David Bowie.

In Max, Mon Amour speelt hij met het idee dat beschaving onze driften door ze te reguleren niet zozeer vermindert, als wel onderdrukt. En wat onderdrukt wordt zoekt andere, minder voor de hand liggende wegen om te ontsnappen. Met haar prachtige zijden jurken en kasjmieren truien is Margaret wat we tegenwoordig een trophy wife zouden noemen. Ze is ‘de vrouw van’ en lijkt die rol met verve te spelen. Maar onder die uiterlijkheden gaat een wereld aan verborgen gevoelens schuil. Zoals in de meeste van zijn films forceert Õshima die verborgen verlangens naar de voorgrond, om zo het taboe te doorbreken en de dreiging van het obscene te ontmantelen. In het essay ‘Theory of Experimental Pornographic Film’ schreef hij daarover het volgende:

The concept of “obscenity” is tested when we dare to look at something that we desire to see but have forbidden ourselves to look at. When we feel that everything has been revealed, “obscenity” disappears and there is a certain liberation.

Dat komt duidelijk terug in Max, Mon Amour. Peter worstelt met zijn verlangen te zien wat zich afspeelt tussen Max en zijn vrouw als ze zich opsluiten in een met stalen hekken afgesloten kamer. Het is het niet weten dat hem gek maakt. Terwijl op de achtergrond een groep kinderen ballonnen oplaat, vraagt Peter in de dierentuin aan zijn maîtresse of zij seks zou kunnen hebben met een chimpansee. Later neemt hij een prostituee mee naar huis en betaalt haar om met de aap te vrijen. Maar Max is niet geïnteresseerd. Uiteindelijk vraagt hij Margaret of hij hen mag observeren en ze staat hem toe door het sleutelgat te kijken. Het sleutelgat, dat ook al veelvuldig voorkomt in de animaties bij de begintitels van de film, is het ultieme symbool van voyeurisme en in plaats van totale openheid vergroot het slechts Peter’s obsessie. Zoals Õshima in zijn essay schrijft: ‘when that which one had wanted to see isn’t sufficiently revealed, however, the taboo remains, the feeling of “obscenity” stays, and an even greater “obscenity” comes into being.’

Uiteindelijk drijft die obsessie Peter ertoe met slechte bedoelingen en een geweer de kamer van Max in te lopen. Die kamer is inmiddels net zo toegetakeld als het imago van het gezin Jones. Voortdurend zien we in Max, Mon Amour deuren ontgrendeld worden, deurknoppen omgedraaid, maar al die deuren en sloten hebben niet kunnen voorkomen dat de buitenwereld inmiddels weet of op z’n minst vermoedt wat zich binnen de muren van het statige huis afspeelt. Alle muren van beschaving zijn van hun behang ontdaan. Wanneer Max het geweer in handen krijgt en het een aantal keer in willekeurige richtingen afvuurt, valt de politie binnen en wordt Peter in de cel gegooid. Of beter gezegd, een kooi. Als de politie hem daar vanwege zijn diplomatenstatus uit wil halen, weigert hij. ‘Waarom?’, vraagt de agent. ‘Omdat ik het verdiend heb.’

Dat ook Rampling niet wars is van een beetje provocatie had ze al bewezen met rollen in Luchino Visconti’s La Caduta Degli Dei en vooral in het fantastische The Night Porter van Liliane Cavani, over de sadomasochistische relatie tussen een voormalig SS-er en gevangene in een concentratiekamp. De film werd in meerdere landen verboden en de meeste critici waren er niet over te spreken. Zo schreef de beroemde filmcriticus Roger Ebert de film af als ‘as nasty as it is lubricious, a despicable attempt to titillate us by exploiting memories of persecution and suffering.’ In hetzelfde decennium speelde ze ook nog in het krankzinnige Zardoz (inderdaad, die film waarin Sean Connery rondloopt in een strakke, rode onderbroek met bijpassende bretels) en de sfeervolle Raymond Chandler-verfilming Farewell, My Lovely, met Robert Mitchum als privédetective Philip Marlowe. Die laatste film, die zich afspeelt in een Los Angeles waar de zon opvallend weinig schijnt en de jazz melancholisch van de soundtrack druipt, is overigens een veel te weinig gezien pareltje.

Sinds ze op haar achttiende debuteerde in The Knack… and How to Get It en in de jaren zestig een icoon van de Swinging London-beweging was, is ze uitgegroeid tot een niet weg te denken aanwezigheid in de filmwereld. Ze werkte met eigenzinnige regisseurs als François Ozon, Todd Solondz en Lars von Trier, maar meer dan een specifieke rol of samenwerking wordt Rampling oeuvre vaak samengevat in haar blik, intens en koel tegelijk. Haar goede vriend Dirk Bogarde refereerde aan die blik als ‘The Look’, volgens The Guardian een term ontsproten aan een gesprek tussen hem en Luchino Visconti. Bogarde vroeg hem waarom hij Rampling had gecast: ‘Visconti circled his eyes with his fingers and replied, “For ‘The Look’.”’ Toen ze vorig jaar het gezicht werd van cosmeticamerk NARS, noemde oprichter François Nars haar ‘an endlessly watchable mystery’. Dat Max, Mon Amour niet ranzig of lachwekkend wordt, komt grotendeels door Rampling, door die blik en dat mysterie, die lichte afstandelijkheid en waardigheid die ze altijd weet te behouden en waarachter we zo veel kunnen vermoeden.

Elise van Dam schrijft over films en is te volgen op haar blog: https://elisevandam.wordpress.com/
Of op Twitter: https://twitter.com/ElisevanDam1

Leuk? Deel het even!
Typ en klik enter om te zoeken